Por la gracia de Grace/y III

Se han alargado, inesperadamente, estas notas sobre Grace Kelly, pues coincidió la aparición del álbum fotográfico de Taschen con el encuentro físico de la mayor parte de sus cintas en formato DVD, lo que obligó a realizar una lectura activa de la iconografía, alternando la observación de las imágenes impresas con el ciclo fílmico casero que éstas proponen. Y aunque la carrera de la actriz fue corta en la pantalla (también ejerció como modelo y participó en numerosas series televisivas y puestas teatrales), atraviesa en ese breve lapso momentos significativos y cumple, incluso, en subir el escalón del Oscar, que para algunos es en realidad un descenso (puesto que se premia no “lo mejor” sino lo excesivo).
Esto último ocurrió con La angustia de vivir (The Country Girl, George Seaton, 1954, conocida además en español como La que volvió por su amor), en donde salda Grace la deuda por un papel dramático que adquirió al rechazar el guión de Nido de ratas, película que propició, dígase ahora, el debut cinematográfico de otra dama que se convertiría en “rubia Hitchcock”: Eve Marie Saint. Mas ese es otro contar.
Para conseguir su presea, Grace Kelly tuvo a la mano la fórmula del afeamiento: vuelta al blanco y negro, cabello recogido, lentes, palidez y ojeras maquilladas; se presenta, además, como lectora de Montaigne y de Balzac… Es la resignada esposa del deprimido Frank Elgin (Bing Crosby), alcohólico y con impulsos suicidas. El trauma de la pareja es conocido por un flashback enternecedor, en el que vemos a Elgin grabar una canción que se pondrá de moda, luego la esposa, presente en el estudio, avisa que irá al salón de belleza y el marido se ofrece a cuidar (o descuidar) al niño, y cuando es sometido en la banqueta a una impertinente sesión fotográfica, suelta la mano del pequeño y éste corre a la calle para que lo atropellen.
Esta muerte explica el que ella descuide su persona, y que él haya intentado cortarse las venas, primero, y luego se entregue a la bebida. Así los conoce un director teatral (interpretado por William Holden), que cree poder sacar a ambos de ese hoyo de culpas en el que se encuentran sumergidos, aunque su primera impresión es que Elgin está casado con una señora que lo manipula. Después querrá ser él el manipulado, porque la encuentra como dama fiel y abnegada. El triángulo, no obstante, se resuelve moralmente, con final feliz de marido y mujer; y Elgin cambia los tragos por un café y la fiesta nocturna por el ho(l)gar.
Tiene Grace Kelly algunos parlamentos serios, de esos que suelen impresionar a los académicos, de los cuales se recuerda este: “Sólo soy una chica del campo, el mundo del teatro y su gente me son desconocidos”, y acaso esa otra reflexión acerca de una sala teatral a oscuras.
El esfuerzo le valió, pues, un Oscar como mejor actriz. Imperó ahí una escuela de dirección distinta a la practicada por Hitchcock, quien siempre pedía a quienes trabajaban con él que no actuaran, que no exageraran, que fueran naturales, y con sus habilidades en el montaje daba profundidad y sentido a rostros casi neutros.
La angustia de vivir explota, además, un esquema de éxito probado, la crisis del alcohólico que con Días sin huella (Lost Weekend, Billy Wilder, 1945) una década atrás se había llevado los premios más importantes de la Academia, sólo que Bing Crosby no logra ser tan convincente como Ray Milland en ese rol, ni hay una secuencia de delirium tremens de gran impacto emocional como la que se desarrolla en la película de Wilder.
Para unos, así, será La angustia de vivir el momento más alto en la filmografía de Grace Kelly; para otros, el primero de tres títulos equívocos, porque hay que mencionar que luego actuó en Fuego verde (Green Fire, Andrew Marton, 1954) y Los puentes de Toko-Ri (The Bridges at Toko-Ri, Mark Robson, 1955), uno “considerado el filme menos memorable de Grace”, escribe Paul Duncan; y el otro un largometraje bélico nacionalista (en tiempos de la “amenaza comunista” y la disputa por Corea) en donde la actriz apenas aparece unos minutos pero cuya imagen destacó en los carteles promocionales.
A la vuelta de la esquina estaba, por fortuna, Para atrapar al ladrón, su tercera cinta con Alfred Hitchcock.

***

Pese a que la familia, sobre todo Patricia, la hija, lo intenta representar como hombre de una sola mujer, Alfred Hitchcock era un acosador de sus actrices. Se obsesionaba con ellas, las convertía a su estilo de mujer ideal al enviarles un ejército comandado por la diseñadora de vestuario Edith Head o el personal en turno… y se les insinuaba en los camerinos, de lo que han dado testimonio directo por lo menos dos de ellas, Ingrid Bergman y Tippi Hedren. A esta última se dedicó, en el extremo de la morbidez, a tirarle avecillas fálicas al cuerpo por una semana para el momento climático de Los pájaros (The Birds, 1963).
La relación de Hitchcock con lo carnal estaba igualmente pervertida, acaso porque él representaba, por su gordura simpática, lo opuesto de un galán hollywoodense. Más allá de ese asunto del suspenso, que es su careta de entretenedor, están sus manías oscuras sobre el sexo, que son hilo conductor de su cinematografía desde los filmes silentes, un hilo tan sutil, pero tan obvio a la par, que a veces no fue percibido por los censores.
Sus amoríos, por llamarlos de algún modo, eran tremendamente imaginativos, es decir se convertían en rollos de películas. Eso fue lo que ocurrió con Grace Kelly, la cámara se enamoró de la actriz: la estudió en Con M de muerte incluso con una escena de violencia erótica, le construyó un altar sólido en La ventana indiscreta (quizá el centro del laberinto hitchcockiano) y la llevó a un carnaval lúbrico por la Riviera francesa en Para atrapar al ladrón. Quería más, pero cuando la tenía casi en la cama, hablando siempre en términos figurados, ella se esfumó, al escapar con el príncipe Rainiero de Mónaco. Insistió Hitchcock como novio despechado en su regreso y casi la convence de volver a sus brazos para filmar Marnie, que era el relato de una dama frígida que seduce y roba a los hombres como reacción a un nebuloso trauma de su niñez, y cuya escena central debía ser el momento en que el marido, que la prende en sus fechorías y la chantajea obligándola a casarse, la desnuda y la viola en plena luna de miel... Mas Grace Kelly, quien en principio aceptó hacer Marnie, pronto se desdijo, ya que su pueblo la reclamaba.
No era en este sentido Para atrapar al ladrón la última cinta que Hitchcock habría querido filmar con Grace Kelly sino una película-puente, el camino hacia otra cosa. Repite ahí el cineasta, de algún modo, el esquema que desarrolló en La ventana indiscreta de un solterón que es conquistado por una mujer con iniciativa, pues no se trata sólo de que la policía capture a quien se dedica al robo de joyas sino, principalmente, de una cacería amorosa, e incluso añade un final cáustico, como el de la cinta anterior: cuando Frances Stevens (Grace Kelly) llega a la guarida de John Robie alias El Gato (Cary Grant) que será su nido de amor, se abrazan cual felinos en celo, y ella observa el sitio, se maravilla del paisaje, y dice: “A mi madre le encantará”.
El guión (elaborado por Hitchcock y John Michael Hayes) está lleno de dobles sentidos. En el picnic en la carretera, cuando Frances ofrece muslo o pechuga, se refiere tanto a ti misma como al pollo que lleva en la canasta. Al encontrarse a solas en una habitación con vista al mar, los fuegos artificiales de la playa reflejan los ímpetus sexuales de ambos, y el diálogo apoya esa idea cinematográfica con diálogos como los siguientes: “Tengo el presentimiento de que esta noche vas a ver uno de los espectáculos más fascinantes de la Riviera”, dice Frances. Calla unos segundos, y agrega: “Me refiero a los fuegos artificiales”. Responde John Robie: “No lo dudo”, y se besan y vemos luces saltarinas que dan brillo, allá y acá, a la oscura noche.
El gran delirio de la cinta ocurre en la fiesta de disfraces al estilo Luis XV, en donde Edith Head se dio vuelo diseñando vestidos sofisticados. Cuando filmaban esa secuencia, un 13 de agosto, apagó el cineasta la velita del pastel por su cumpleaños tomado de la mano de Grace, cual tortolitos, y ella (antes o después, en la misma jornada) fungió con gusto como su amorosa peluquera.
En verdad eran días de fiesta Hitchcock por Grace Kelly, y ella era en apariencia dócil al director. Pero se fue. En el volumen fotográfico de Taschen el guionista Hayes hace una síntesis de esta historia: “Hitchcock habría llamado a Grace para las siguientes diez películas que dirigió. Yo diría que todas las actrices que eligió posteriormente fueron otras tantas tentativas de recuperar la imagen y el sentimiento de idolatría que Hitch había concebido con respecto a Grace”.
Mientras la ausencia provocó en Hitchcock un gran Vértigo, ella estaba a poco de incorporarse a la más Alta sociedad.

***

El camino de Grace Kelly por el cine estaba por angostarse, o de tomar una curva inesperada, como lo fue el encuentro con el príncipe Rainiero de Mónaco a quien le urgía una mujer que pudiera darle un heredero. Entre que se conocieron y se casaron, que fue más o menos un lapso de un año, ella filmó El cisne (The Swan, Charles Vidor, 1956) y Alta sociedad, su última cinta y en donde presume ya el gran anillo de compromiso (“¿De dónde lo sacaste?”, pregunta el personaje de Bing Crosby. “De una mina, supongo”), dos largometrajes, además, que miran el mundo desde los escalones altos de la pirámide social.
Como estas notas han partido de la vista directa de las cintas, y El cisne aún espera su versión digital, habrá que conformarse por lo pronto con la observación de las imágenes que aparecen en el volumen iconográfico de Taschen, en cuyos pies se apunta que fue el único filme en donde Grace fungió como estelar solitaria, que se negó a ser sustituida por una doble y aprendió, por tanto, algunos lances de esgrima… Se lee además este apunte de Robert Lacey: “Enfrentada al dilema de una vida de pasión y […] la posición social, la heroína opta por el estatus”, que podría ser de algún modo aplicado a Grace Kelly, pues desde A la hora señalada tomó la costumbre de confraternizar al extremo con sus coprotagonistas, aunque fueran casados, adquiriendo la fama de una rompe-hogares, avatares románticos que terminaron cuando arribó al principado. Para ser una “diosa fría”, proporcionó mucho calor a su alrededor.
Ese asunto de la frialdad de Grace, o del personaje que encarna, de nombre Tracy Samantha Lord, es lo que se discute, aunque en tono de comedia, en Alta sociedad, que podría ser considerada como su gran despedida de soltera. Se trata de un musical agradable, con ella acompañada por Bing Crosby y Frank Sinatra, más canciones de Cole Porter que se volvieron clásicas y el brillante Louis Armstrong como relator melódico de la historia. Se adaptó en clave de sol La historia de Filadeldia (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940), que tres lustros atrás había tenido a Katharine Hepburn, Cary Grant y James Stewart en los roles principales.
Había hecho Grace de todo en el mundo del espectáculo: modelaje, teatro, televisión y cine, y en la pantalla grande pasó en un periodo relativamente corto por casi todos los géneros y formatos, incluida la tercera dimensión. Le faltaba un musical para poner el cerrojo, y se ve que se divierte. No se le exige que cante mucho, pero acompaña bien a Crosby en “True love”. Su estar es resplandeciente: son las horas previas a la boda de Tracy Samantha con un hombre rígido (John Lund), y ella se entrega a los disfrutes del baile y el champagne, y a quien el pretexto de que se puede besar a la novia la lleva a los labios de su exmarido, interpretado por Crosby, y de un reportero que se hospeda en la mansión para cubrir el enlace matrimonial, que es Sinatra.
El novio oficial la coloca en las alturas, se prepara para adorarla, mientras que los otros, Crosby y Sinatra, la tienen en sus brazos. Tal vez se trate, una vez más, de una premonición, pues a juzgar por lo ocurrido a mitad de ese año de 1956, se casó Grace Kelly con el rígido, y tuvo como cárcel un palacio. Se sabe que ese alejamiento tan repentino de la vida disipada llegó a volverse una pesadilla.
Hay otros anuncios, de tono trágico: cuando toma Grace el automóvil e invita a pasear a Sinatra, con ella al volante. “¿Qué ha aprendido de los ricos?”, pregunta Grace. “Que manejan muy rápido”, responde éste. “¿Y a dónde me lleva?”, inquiere el reportero. “Al cementerio”, dice la dama… Pero quizá lo más inquietante es que en Para atrapar al ladrón cubrió ella el trayecto exacto que la llevaría a la muerte, aunque ahí salva esa curva que la arrojaría al precipicio de la inmortalidad.
Mas el arte es largo y la vida breve. El ciclo cinematográfico casero que propuso a Grace Kelly como figura rectora llega a su fin. Con un eclipse de media semana se apaga, de nuevo, una estrella que no obstante seguirá brillando de modo intenso por los siglos de los siglos, y cuyo rostro apareció, en los días previos a la entrega de los Óscares, en anuncios espectaculares repartidos por la ciudad. Su gracia, sin duda, nos trasciende.

Febrero 2008

Por la gracia de Grace/II

Después de Con M de muerte, cuenta Glenn Hopp en el álbum fotográfico de Taschen, tuvo Grace Kelly en su escritorio dos guiones y tardó en decidirse por cuál optar. En uno trabajaría con Elia Kazan y Marlon Brando, y en el otro con Alfred Hitchcock y James Stewart. “Ambos eran papeles magníficos y, como es lógico, la actriz dio largas a su representante, Jay Kanter, mientras sopesaba las alternativas. Su tono al describir ese momento capital décadas más tarde a Donald Spoto, biógrafo de Hithchcock, indica que supo saborear la envidiable situación de estar tan solicitada. Y le sobraban razones. Ante sus ojos, en aquellos dos guiones magistrales, tenía la prueba de que había triunfado.”
Concluye Hopp que prefirió Grace el papel de estrella del celuloide al de actriz dramática, mas el asunto tiene otros matices. El libreto que le ofrecía Elia Kazan, escrito por Budd Schulberg, se llamaba On the Waterfront, y se conoció en español como La ley del silencio o Nido de ratas. Implicaba, como señala Román Gubern en su libro sobre La caza de brujas en Hollywood (Anagrama, Barcelona, 1987), una vindicación del delator, rol que jugaron en el mccarthismo tanto director como guionista. Habría sido, en el orbe de Grace Kelly, el otro lado de la moneda de High Noon, en donde el tema fue visto (en el ámbito de un western, se diría que hasta casi subrepticiamente) desde el punto de vista de los perseguidos políticos. Es difícil saber si estas razones pesaron en el ánimo de la actriz a la hora de tomar su decisión. Habría sido curioso que participara en ambos largometrajes, contrapuestos políticamente, mas era difícil, por otro lado, que una vez que la tenía en sus manos, Hitchcock la hubiera dejado escapar, e incluso ya había puesto a Edith Head a diseñar un vestuario exclusivo para Grace.
Desde la filmación de Con M de muerte le contó él de esa su próxima película. Refiere Grace Kelly en El lado oscuro de un genio que Hitchcock se sentaba a su lado y hablaban de esa cinta, incluso antes de que discutieran su participación en ella. “Se mostraba muy entusiasta describiéndome todos los detalles de un plató fabuloso mientras aguardábamos a que la cámara fuera trabajosamente situada en su lugar. Hablaba conmigo acerca de la gente que podía ser vista en otros apartamentos enfrente de la ventana trasera […], y de sus pequeñas historias, y de cómo podían emerger como personajes, y de lo que podían revelar. Podía verle pensar durante todo el tiempo, y cuando tenía un momento a solas salía a discutir la construcción de ese fantástico decorado. Estaba realmente encantado con la idea.”
Al adaptar con John Michael Hayes un relato corto de William Irish (seudónimo de Cornell Wooldrich) acerca de un hombre que desde su ventana es testigo de un asesinato, pensaba Hitchcock además en otra historia, aquello que le había contado Ingrid Bergman en el set de Encadenados (Notorious, 1946) de su noviazgo clandestino con el fotógrafo de guerra Robert Capa. Ella intentaba convencerlo de que dejara los riesgos y se asentara. Por ello lo estaba presentando con editores de revistas de moda y espectáculos, y ese fue precisamente uno de los pretextos para que apareciera durante la filmación en la RKO, fingiendo preparar un reportaje para Life.
El oficio de fotógrafo aventurero de L. B. Jeffries (James Stewart) en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), y el glamour de Lisa Carol Freemont (Grace Kelly), tienen su origen en ese amorío desdichado: Cappa murió precisamente el año en que se estrenó ese filme, al pisar una mina en Vietnam. No le hizo caso a Ingrid Bergman.

***

Casi lo mismo que decía Robert Capa a Ingrid Bergman cuando sostenían un idilio, es lo que apunta el personaje de L. B. Jeffries (James Stewart) a su novia Lisa Carol Freemont (Grace Kelly) en La ventana indiscreta: que él no estaba “hecho para el matrimonio”.
Según el biógrafo de Capa, Alex Kershaw (autor de Sangre y champán: la vida y la época de Robert Capa, Debate, Barcelona, 2003), esperaba Ingrid Bergman del aventurero palabras como las siguientes: “Ven conmigo, probemos suerte juntos, conquistemos el mundo, bebamos del buen vino tinto de la vida”. Y en ese caso habría pensado ella seriamente en dejar a su marido. O algo como esto: “Ven, cásate conmigo y sé mi amor, y todos los placeres probaremos”. Pero no. Él veía las cosas de distinto modo: “No puedo atarme. Si dicen: ‘Mañana Corea’ y estamos casados y con un hijo, no podré ir a Corea. Y eso es imposible”.
Corea o Vietnam, y ahí la muerte, esperaban a Robert Capa.
También una noche, ya borracho, le dijo que si ella quería algo más que el presente debería buscar en otra parte, que eso era todo lo que él podía ofrecerle. (“¿No hay entonces futuro?”, pregunta Lisa en el filme.)
La situación se concentra en la cinta, y se resuelve de un modo irónico. El fotógrafo está en una silla de ruedas pues al parecer buscaba una imagen espectacular, de portada, y se puso en medio de una pista de autos, con lo que logró tomar el instante en que dos bólidos chocaban, sí, pero resultó de ello una pierna rota y una pausa de varias semanas. Está inmóvil, y esa inmovilidad lo hará presa de la dama que está enamorada de él, una modelo profesional de Manhattan. Presa, sí, pues se trata de casorios y cacerías. Cuando ella se acerca al rostro dormido del hombre, es una sombra amenazante. Sólo un ritual la iluminará cuando él finge no conocerla y ella se presenta encendiendo tres lámparas de la habitación: Lisa, Carol, Freemont.
En el transcurso de la historia ellos se acercan, pues Lisa comienza a mirar las cosas del mismo modo que él y se vuelve también, aun en el espacio reducido de un patio trasero, en aventurera, le da por correr riesgos. Lo que las ventanas de los distintos departamentos reflejan son sus vidas posibles. Está, por un lado, el club de los solterones: el compositor alcohólico, la señorita Corazón Solitario, la anciana escultora o la bailarina bautizada por ellos como la señorita Torso. Después están los que viven con alguien: los dos ancianos con un perrito, que es como un hijo para ellos; los recién casados que pasan todo el tiempo en la cama haciendo el amor y un día despertarán sin dinero y sin futuro; las dos amigas o novias que toman el sol desnudas hasta que los de un helicóptero las espían desde el aire…
Y está, por supuesto, Lars Thorwald y su señora, una gruñona que rechaza el desayuno que le lleva él a la cama, y se burla del hombre cuando lo descubre hablando por teléfono cariñosamente con una amante supuesta. Esta mala relación la resolverá Thorwald de modo poco diplomático, pues ataca a la esposa y la hace cachitos, la despedaza.
Cada ventana es una pantalla que casi sin palabras, como en la época silente del cine, relata algo. El espectador entra al laberinto del voyeur, pues observa desde la butaca a alguien que mira a los vecinos. Esta condición de mirones activos la enfatiza Hitchcock en distintos momentos, por ejemplo cuando la cámara salta por el hombro de Stewart para que veamos qué escribe.
Se trata de alentar la curiosidad, pero también de hacer evidente ese reflejo por el que nos atrae la vida de los otros en tanto que nos da informaciones de la vida nuestra, como espejo múltiple de lo posible.
Lisa/Grace va en su vestido del glamour a la ropa más sencilla. Trepa escaleras de incendio, entra a un departamento por la ventana, es descubierta por el asesino… A los ojos de Jeff, se vuelve como él. Pero en el proceso el hombre vuelve a accidentarse y termina con las dos piernas enyesadas, doblemente atrapado, doblemente quieto; y ella a su lado viste de manera casual y finge leer un libro de aventuras en el Himalaya pero tiene por ahí la revista de modas, porque su renuncia es aparente. Por algo dice Robin Wood, el especialista hitchcockiano, que el mensaje último de la película se refiere a la profunda incompatibilidad entre el hombre y la mujer.
Podría uno acordarse de Mogambo para asegurar que en la carrera cinematográfica de Grace Kelly el safari amoroso no había concluido. O recordar, con Shakespeare, aquello de que los humanos somos capaces de cosas sublimes pero a menudo estamos más cerca de las bestias.
Grace Kelly es eso: una bestia sublime.

Febrero 2008

Por la gracia de Grace/I

Como ocurrió con James Dean, aunque con un sentido trágico un poco más dilatado, la figura de Grace Kelly (1929-1982) podría cifrarse bajo esa idea astrológica de que las estrellas que más brillan son las que menos duran. El número de cintas en que participó la actriz no es muy amplio, y su retiro se debió a una inesperada conversión en princesa de Mónaco, en una historia que parecía sacada de los archivos más cursis de Hollywood pero que tiene su lado tenebroso, porque se vio ella sumergida en la “maldición de los Grimaldi” y terminó desbarrancándose en una de esas curvas muy cerradas de la Riviera francesa que recorrió de modo intrépido, décadas atrás, en Para atrapar al ladrón (To Catch a Thief, 1955), el tercer y último filme que hizo para Alfred Hitchcock. Según el biógrafo James Spada, decía Grace bromeando que su manera de conducir hizo que Cary Grant, el coprotagonista, “se pusiera mortalmente pálido debajo del bronceado”.
Mortalmente, sí, esa es la palabra, sigo el diccionario, “que ha de morir o está sujeto a la muerte”.
Un álbum fotográfico de Taschen, de una serie dedicada a los iconos del cine, nos lleva a revisar el paso de Grace Kelly por la pantalla, y a sorprendernos por la constancia de esa belleza que el editor del tomo, Paul Duncan, define como fría o glacial, y que tendría, como apoyo o testimonio en contrario, un par de registros. Uno de James Stewart: “Si hubieran interpretado alguna vez una escena de amor con ella, sabrían que no es fría… Además, Grace tiene en los ojos ese brillo y esa nota de picardía”. Y otro de Hitchcock: “Me atrae la sutileza de su sex-appeal. Grace transmitía mucho más sexualidad que la típica mujer sexi. Pero, con Grace, tenías que descubrirla”.
Abre la filmografía con la película en tiempo real A la hora señalada (High Noon, 1952), en donde es Grace la recatada prometida de un sheriff cuáquero (Gary Cooper) al que la gente del pueblo abandona cuando está por llegar, en el tren del mediodía, el villano a cobrarse el que lo hubiera metido a la cárcel, y que para el director Fred Zinnemann funcionaba como metáfora de lo que ocurría a la gente del cine cuando era citada por el Comité de Actividades Anti-Norteamericanas presidido por Joseph McCarthy, pues se creaba alrededor un incómodo silencio. El encanto sutil de Grace lleva aquí su contraparte en la carnosa Katy Jurado.
En Mogambo (John Ford, 1953), tiene igualmente una rival, Ava Gardner, e incluso en los promocionales del largometraje se hablaba de una “batalla de sexos”. De ahí salta a su primera “Hitchcock movie”, Con M de muerte (Dial M for Murder, 1954), en donde la diseñadora Edith Head buscó, a pedido del director, que la ropa de Grace representara los cambios de ánimo del personaje, cuyo marido contrata a un asesino para desprenderse de ella. A propósito de la escena clave, recordaba Truffaut que Hitchcock “rodaba las escenas de amor como si fueran asesinatos, y los asesinatos como si fueran escenas de amor”.
Viene luego la que podría ser considerada como la cinta central de la pareja Kelly-Hitchcock, y sin duda uno de los momentos mayores de la historia del cine: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), y que define muy bien a la actriz y al séptimo arte, porque están presentes tanto el glamour y la superficialidad del juego escénico como un inquietante y profundo asomo a los laberintos del fenómeno cinematográfico.

***

Aunque se trate sólo de un juego de palabras, podría decirse que el paso de Grace Kelly por la gran pantalla se dio sobre todo en las alturas, porque va de High Noon a High Society (Alta sociedad, Charles Waters, 1956), cinta ésta en la que ya el compromiso real estaba encima, y en la que ella presume el anillo de compromiso que le dio el príncipe Rainiero.
Se adjudica Alfred Hitchcock, en parte, el nacimiento de su estrella. En un artículo de 1962 (“La elegancia antes que el sexo”, aparecido en Hollywood Reporter), hace esta pregunta: “¿Recuerdan a Grace Kelly en High Noon?”, para decir luego: “Se mostraba bastante tímida. Pero en Crimen perfecto floreció espléndidamente para mí, porque el toque de elegancia siempre estuvo ahí”.
Desde su etapa británica, desarrolló Hitchcock una teoría de cómo debían ser las heroínas cinematográficas, quienes, aseguraba (en un texto periodístico de 1931), deben “agradar más a las mujeres que a los hombres, por la sencilla razón de que las mujeres constituyen las tres cuartas partes del público de una sala de cine”. Sigue: “La heroína de la pantalla actual no sólo ha de ser una chica verdaderamente agradable tanto física como mentalmente; también ha de poseer vitalidad, tanto en su aspecto como en la cualidad de su voz. El reinado de las heroínas puramente visuales ha terminado”.
Y menciona enseguida una condición física indispensable para brillar en el celuloide: la baja estatura. Escribe: “Una actriz pequeña no sólo da mejor en la cámara, sobre todo en los primeros planos, que una que ‘alza sus formas a majestuosas alturas’, sino que agrada más al público, a quien le gusta ver la rizada cabeza de la heroína sobre el viril pecho del héroe”. Lo otro, es su docilidad a la hora de ponerse en manos del director, es decir, “si es la clase de chica que puedo moldear para hacer de ella la heroína de mi imaginación”, con lo que el cineasta se convierte en un Pigmalión enamorado de su escultura Galatea.
Fue lo que halló Hitchcock a lo largo de su carrera en actrices como Joan Fontaine, Madeleine Carroll, Eve Marie Saint y, por supuesto, o sobre todo, en Grace Kelly, que es el prototipo, el modelo central de “la rubia Hitchcock”, a la que descubrió en A la hora señalada como la recatada esposa de un sheriff (Gary Cooper) a punto de enfrentarse en desventaja con cuatro villanos, cuando todo el pueblo le da la espalda, y tiene ella una hora para saber si queda viuda o no, ante lo cual decide aliarse y tomar la pistola; y volvió a encontrar en Mogambo, ese safari amoroso en donde Clark Gable es acechado por Ava Gardner mientras el galán, a su vez, intenta capturar a Grace Kelly, en su papel de la insatisfecha mujer de un antropólogo británico. Éste cree que los hombres son como gorilas y no se da cuenta que una prueba a su favor está ocurriendo ante sus narices no en la selva sino entre los suyos, por esa bestialidad que despiertan las pasiones.
Mas tanto A la hora señalada como Mogambo fueron largometrajes en los que son otros los que brillan. Incluso al final de este último filme se desdibuja la pareja de antropólogos, ella sumida en una gran confusión pero conforme con ser llevada de nuevo a la vida civilizada para criar y educar a sus hijos (en jaula de cristal), y el happy end es para los lobos que se quedan sueltos: el cazador Clark Gable y Ava Gardner, la cazadora del Bronx, quien da la definición más simple del tipo femenino que representa Grace Kellly: “Es la clase de mujer de la que los hombres se enamoran”.
Después de Mogambo, estaba Grace Kelly lista para florecer en manos de Alfred Hitchcock.

***

El avance de Grace Kelly en el cine puede constatarse, aunque esto sea un aspecto secundario y hasta accidental, por los formatos de sus primeras cintas, que van del blanco y negro de A la hora señalada al Technicolor de Mogambo
y la tercera dimensión de Con M de muerte (también conocida en español como Crimen perfecto o La llamada fatal), en donde se veía sorpresivamente su mano derecha salir de la pantalla en la escena del intento de asesinato, cuando Margot Wendice encuentra en el escritorio las tijeras que terminarán con la vida del hombre contratado por el marido para matarla.
También es curiosa la manera como cambian sus personajes de filme a filme. En High Noon ella y Katy Jurado forman un triángulo sentimental con Gary Cooper; en Mogambo disputa el cariño de Clark Gable con Ava Gardner, pero en Con M de muerte será ella la que se vea entre dos amores: el marido, que interpreta Ray Milland; y el amante, Robert Cummings. Esto la va colocando en el centro de las historias fílmicas, y es justamente Alfred Hitchcock quien le da ese lugar.
Otro asunto que llama la atención es cómo esa dama discreta y vulnerable termina por hacerse de un arma en los tres largometrajes, para convertirse en figura justiciera o amenazante: salva a Gary Cooper en High Noon disparando a uno de los villanos, y también se desata con habilidad del que la usa como escudo para dejarlo a expensas del sheriff; o en Mogambo su devaneo sentimental entra en crisis cuando halla al hombre del que se ha enamorado en brazos de otra, y dispara, aunque con torpeza, para provocar sólo una herida leve a Gable; y en Con M de muerte el hombre que la iba a estrangular termina herido de muerte por ella.
En el álbum fotográfico de Taschen de la serie Movie Icons que desencadenó estos apuntes, se ven cinco fotogramas en secuencia de tal momento. En el primero el agresor (Anthony Dawson) sale de entre las sombras de las cortinas a espaldas de la dama y espera que deje ella el auricular para atacar a Grace; en el pie de foto se apunta que la actriz propuso a Hitchcock llevar camisón en lugar de bata. En el segundo, intenta ella aflojar la bufanda que la ahorca; el rostro de él está sobre el cabello de Grace, y parece un momento amoroso. El tercero es definitivamente sensual o sexual por el forcejeo, y se ve como si la mano derecha de Grace intentara una caricia, las manos del hombre en el cuello. El cuarto fotograma es del instante en que clava Grace las tijeras en la espalda, y él se alza por el dolor. En el último, el rostro asombrado de ella se alza del cuerpo del hombre, quien yace en el suelo, como en descanso postcoital.
Hitchcock decía que esa cinta habría podido dirigirla hasta por teléfono, pues se trataba de la puesta de una obra de teatro entonces muy exitosa en Broadway y decidió respetarla al máximo. Su consejo a otros directores era: “A falta de un proyecto propio, filme mientras tanto una buena obra de teatro”. Un desafío técnico fue la exigencia por parte de los productores de la tercera dimensión, entonces de moda; y otro es que la acción ocurre, sobre todo, en el recibidor de la casa. Pese a todo esto, la narrativa es sorprendente, con una cámara siempre en movimiento, lo que amortigua lo que de otra manera podría ser considerado como un excesivo parloteo; es decir, el diálogo no vence a la imagen, pues están ambos en constante movilidad. La profundidad de las tomas se debe a que por lo regular se interponen objetos (botellas, floreros) entre los actores y el espectador, un uso peculiar que dio Hitchcock al 3D.
Y un último ejercicio tuvo que ver con Grace Kelly, ya entonces en manos de la diseñadora de vestuario Edit Head. Explicó Hitchcock a Truffaut: “En cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionada con la manera de vestir de Grace Kelly. La vestía de colores vivos y alegres al comienzo del filme y sus vestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intriga se hacía más sombría”.
En efecto, al comienzo del filme Grace viste de colores claros cuando desayuna con el marido; y luce un vestido rojo al encontrarse con el amante. Luego del intento de asesinato cambia a ropa negra o gris, que llevará durante el proceso que se le sigue por homicidio y hasta el final de la cinta.
Sería ésta la primera de sus tres colaboraciones con el mago del suspenso.

Enero 2008

Un guión perdido de Hitchcock

En su rostro se refleja el asombro. Como se le mira en un documental que circula por internet, Martin Scorsese se coloca unos guantes blancos de joyero y abre con gran cuidado la caja en donde están esos papeles encontrados recientemente que pertenecieron a Alfred Hitchcock, y que configuran la escena final de un filme no realizado.
Desde que tuvo ese tesoro entre sus manos, el cineasta estadunidense se propuso llevarlo a la pantalla. La condición que se impuso es que no fuera una película suya sino de Hitchcock, que conservara la esencia hitchcockiana, como la hubiera dirigido el maestro de estar ahora vivo. “Una cosa es conservar una película filmada y otra muy distinta conservar una cinta no filmada”, se dijo entonces. “¿Puedo hacerla como Hitchcock? No lo creo. ¿Como quién la voy a hacer? Esa es la cuestión.”
Bajo ese panorama se encerró Scorsese a mediados de octubre en una gigantesca nave industrial de Nueva Jersey con técnicos, actores y demás figurantes, incluida una orquesta.
Con la técnica del chroma key (un fondo de color sólido) se intenta recrear la sala principal del neoyorquino Carnegie Hall, y la escena tiene ecos obvios con la secuencia del Royal Albert Hall en El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew To Much), sobre todo la versión de 1956.
Usa Scorsese el estilo de Saul Bass para el diseño de los créditos, y las líneas transversales se convierten en las cuerdas de un violín, así como un entramado lineal se vuelve el edificio de las Naciones Unidas en Intriga internacional (North by North West, 1959).
Mientras la orquesta interpreta una pieza centrada en los instrumentos de cuerda (composición de Bernard Hermann), un hombre busca en un palco una llave, que aparecerá dentro de un foco; entre el público, una pareja se inquieta por las actividades del hombre. Ella es una clásica “rubia Hitchcock” del tipo de Grace Kelly o Eve Marie Saint. El tipo que la acompaña parece tenerla amenazada, y está en contacto visual con uno de los violinistas, que al ver en el palco al que se hace de la llave, deja el escenario y va hacia él; intentará ahorcarlo con una soga (Rope, 1948), pero en el forcejeo resulta herido y cae de una manera que recuerda a James Stewart en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). El que parece el héroe recibe una ráfaja de flashazos, como sucede también en la película citada.
La llave abre la caja de un vino espumoso, como la llave de marca Única en Notorious (1946); y en el corcho se alcanza a ver la leyenda “Top Secret”, que da la idea de que pueder haber ahí un microfilm o algo similar. Hasta ahí las tres cuartillas. En el documental, explica Scorsese que algo falta entre ese momento y el final, la media cuartilla que resta. Hay, pues, un salto. Al fin, la galana y el galán brindan por la feliz resolución de la historia.
Luego del tour de force le preguntan a Scorsese: “¿Cree usted que ha logrado conservar la visión que tenía Hitchcock?”
Y él responde: “Espero que sí. Haciendo esto puedo sentir su mirada por encima de nuestros hombros, por lo menos del mío. Espero que no se lo tome a mal, espero que haya entendido lo divertido de todo esto, que fue hecho con amor, aunque las cosas que se hacen con amor no siempre resultan buenas”.
Mientras esto dice el edificio en donde se encuentra empieza a ser rodeado por amenazantes aves negras sacadas de Los pájaros (The Birds, 1963).
No se trata de una broma del día de los inocentes sino del comercial anual del vino espumoso español Freixenet, encargado este año a Martin Scorsese. Puede ser visto en la página www.freixenet.com

Diciembre 2007

El espartano George W. Bush

Por muy amplios que sean los caminos, casi nadie compraría una colección digital de discursos de George W. Bush en defensa de la guerra. Si la portada fuera atractiva, en tonos rojos y se mostrara en ella a un tipo feroz en pleno grito bélico; y el filme resultara una puesta en escena sorprendente, con lo último en tecnología cinematográfica y actuaciones memorables, acaso estaríamos más cerca de aceptar el adoctrinamiento. Es lo que ocurre al adquirir la cinta “histórica” 300 (2006), de Zack Snyder, defensa de la “dureza y fortaleza” espartanas, adaptación de la novela gráfica homónima de Frank Miller (historia y arte) y Lynn Varley (colores). Para no dejar lugar a dudas sobre los objetivos del largometraje, en él se insiste en que la libertad tiene sus costos, y uno de ellos, al parecer menor, es la sangre.
Miller se había resistido a las adaptaciones cinematográficas de sus famosos comic-books hasta La ciudad del pecado (Sin City, 2005, dirigida por él mismo y por Robert Rodríguez), largometraje respetuoso al exceso del original, con una visión crítica de la sociedad estadounidense cercana a una de las primeras novelas del género negro: Cosecha roja (Red Harvest, 1929), de Dashiell Hammett, en donde la búsqueda de culpables característica de las ficciones detectivescas se borra (o amplía) ante un contexto social que asume el crimen y la corrupción como partes esenciales de su funcionamiento.
No obstante, en el guión de 300 aceptó Miller (o propuso, ya que funge como productor ejecutivo) un discurso paralelo que apoya tanto la fiebre bélica de los Estados Unidos como la permanencia de sus tropas en Irak e incluso el envío de refuerzos (en un mensaje conmovedor de la reina Gorgos ante el concejo de Esparta), asunto que se volvió a discutir durante el primer semestre del 2007 por el gran número de bajas “americanas”. Estas pérdidas no deben intimidar ni conmover, según la película, cuando se muere por “deber, honor y justicia”.
Claro que quienes participaron en la realización de la cinta (como se ve en los materiales especiales del paquete digital) sólo buscan hacer una buena traducción a la pantalla de la novela gráfica, y están fascinados con esa mitología guerrera de 300 espartanos (u occidentales) enfrentados a un gran ejército de asiáticos (o persas) en la defensa de la libertad. No se habla directamente de los Estados Unidos de Norteamérica, nadie tiene esa honestidad, digamos; parecen estar haciendo “arte”. Incluso un par de connotados especialistas en la antigüedad, entrevistados a propósito, no mencionan siquiera la posibilidad de que el hecho histórico tenga sus ecos o equivalencias en el presente. Toda explicación se diluye entre las mitologías de la historieta y de un pasado lejanísimo.
El filme es brutal, y brutales son también los discursos que lo acompañan. Termina el espectador con ganas de cruzar la frontera y alistarse en el ejército americano; o de pedir al hijo más querido que realice esa odisea en busca de la gloria. “Recuerden por qué morimos”, es el mensaje final.
Las historias de bravura, diría un personaje de Céline, son como los chistes verdes: siempre gustan a los militares de todos los países.

Septiembre 2007

Acuérdate de Carol Haney

1

Es algo que se dice entre actores en Broadway, y aun ahora todos saben de qué se trata, pues “Acuérdate de Carol Haney y The Pajama Game” es una advertencia, una señal de alarma, para los que llevan los papeles estelares, y una luz de optimismo para los principiantes.
El cuento circula también en Hollywood porque implica el salto de los sótanos de un musical a la gran pantalla.
Las versiones varían, así como los nombres de algunos participantes secundarios, pero la médula no cambia: Carol Haney era la actriz principal de The Pajama Game; tenía fama de ser muy constante (o inenfermable), por lo que poco podía esperar la actriz sustituta durante la temporada. Contra esa regla, para la tercera función Haney se lastimó un tobillo y la joven Shirley MacLaine, que ese día iba decidida a renunciar (pues tenía el ofrecimiento de ser la sustituta de Gwen Verdon en Can-can), subió a escena; y, según Martin Gottfried, esa noche se presentó por el teatro Hal Wallis, productor de la Paramount Pictures, interesado en Carol Haney... pero vio a MacLaine y al terminar ofreció a ésta un contrato para actuar en el cine.
Donald Spoto, biógrafo de Hitchcock, cambia el nombre del productor: dice que fueron Herbert Coleman y su esposa Mary Belle quienes asistieron a ver The Pajama Game, y al final de la obra Coleman se identificó como representante de la Paramount y pidió hablar con la protagonista... Cuando apareció Shirley MacLaine se enteró el productor del equívoco, de que había visto esa noche a la sustituta, pero le llamó tanto la atención la inquietante veinteañera que al momento la citó a una prueba, que se llevó a cabo al día siguiente.
O Coleman o Wallis, lo que siguió fue el debut cinematográfico de MacLaine en El tercer tiro (The Trouble with Harry, 1955), de Alfred Hitchcock, que se estrenó justo un año más tarde.
Acuérdate, pues, de Carol Haney.


2

¿Hal Wallis o Herbert Coleman?, ¿cuál de ellos fue el productor de Hollywood que vio en el escenario a Shirley MacLaine en el musical The Pajama Game, confundiéndola al principio con Carol Haney (que era la titular del espectáculo, la que estaba en las marquesinas, pero esa noche tenía lastimado el tobillo), y le ofreció no el contrato directo sino una entrevista con un director de cine?
En aquellos días, Alfred Hitchcock trabajaba en la suite de un hotel neoyorquino en el guión de The Trouble with Harry, y completaba el reparto con actores de Broadway; le faltaba entonces una “Jennifer Rogers” para el filme. Su productor, Herbert Coleman, citó ahí a Shirley MacLaine; un chofer de la Paramount debería recogerla en algún sitio de la ciudad. A cierta hora, tocaron a la puerta de la suite. Cuenta Coleman que al abrir se encontró con una persona totalmente empapada. “No llevaba nada en la cabeza y la lluvia le caía por el cabello y el rostro. Traía un abrigo con el cuello manchado de maquillaje. Lo llevaba sin abrochar y debajo se veía un jersey viejo de color marrón, una falda también vieja, larga hasta los pies, y sandalias sin calcetines.”
—Entre, por el amor de Dios —reaccionó Coleman—, ¿cómo se ha mojado tanto?
—Tuve que caminar —respondió ella.
Llamó el productor a la mujer de Hitchcock, Alma, para que ayudara a Shirley a quitarse la ropa y le prestara una bata, mientras mandaban a secar lo que ella traía puesto.
La anécdota describe a la Shirley MacLaine de ese momento, joven y pobre, en camino hacia la fama cinematográfica.
Y mientras esto ocurría, en otros espacios de Nueva York se enteró Carol Haney que un productor de Hollywood (Hal Wallis o Herbert Coleman) estuvo en el teatro para verla, pero se había quedado con su reemplazo. “La entonces diabética Haney cayó en el alcoholismo”, narra Martin Gottfried. “Se trataba de la típica persona de carácter autodestructivo, un rasgo de su personalidad que quizá estuviera relacionado con la figura del bailarín masoquista. […] Al contraer una neumonía, su sistema no pudo resistirlo, debilitado por la diabetes y el alcoholismo. Murió a los treinta y nueve años cuando estaba en plena actuación en un club noctuno.”
Acuérdate, ay, de Carol Haney.

Junio 2007

Tiempo de naufragios

Náufragos (Lifeboat, 1944) es una de las ya pocas cintas de Alfred Hitchcock (1899-1980) que no circulaban en formato DVD. De la etapa “americana” sólo faltaría por editar Atormentada o Bajo el signo de Capricornio (los dos títulos al español de Under Capricorn, 1949), con Ingrid Bergman y Joseph Cotten en los papeles estelares. Y de sus comienzos se ha evitado relanzar los dos primeros filmes (The Pleausure Garden, 1925, y The Mountain Eagle, 1927), quizá por aquella sentencia del director según la cual El enemigo de las rubias (The Lodger, 1927) era la primera auténtica “Hitchcock movie”; más algunas otras películas mudas como Downhill (1927), Champagne (1928) y Harmony Heaven (1929), no incluidas en los paquetes de LaserLight que cubren el periodo británico, como tampoco Juno and the Paycock (1930) ni Waltzes from Viena (1934)... Es decir, si las cuentas están bien no se dispone de copias nuevas digitales de ocho de sus 53 producciones.
Mas el tema aquí es Náufragos. Habría que precisar que entre los planes iniciales de David O. Selznick para llevar a Hitchcock a los Estados Unidos de Norteamérica, aquél le propuso que realizara un largometraje sobre el hundimiento del Titanic. Se tenía pensado, incluso, comprar para ello un barco mercantil, el Leviathan. No obstante, la complicada colaboración entre el productor y el cineasta empezó con Rebeca (1940), y debido al mismo choque de temperamentos (uno y otro buscaban el control absoluto sobre sus materiales) el Titanic se fue posponiendo.
En cuanto a las condiciones técnicas, Hitchcock en Hollywood se sintió como pez en el agua. Sabía que contaba con los mejores artesanos para recrear en los estudios cualquier situación imaginable o inimaginable. Para Corresponsal extranjero (Foreign Correspondent, 1940), diseñó un final espectacular en donde un avión de pasajeros se estrella en el océano Atlántico; la secuencia culminante de Saboteador (Saboteur, 1942), en la que un espía nazi cae desde la antorcha de la Estatua de la Libertad, suele ser revisada y recreada en las visitas a los estudios cinematográficos. Con Náufragos cumplía dos cosas: mostraba de lo que habría sido capaz en ambientes acuáticos de haber hecho Titanic; y volvía al tema de la Guerra Mundial, abordado en los dos títulos arriba citados y en un par de cortometrajes posteriores: Bon Voyage (1944) y Aventure Malgache (1944).
Del naufragio (tal vez un eco del Titanic) sólo vemos la chimenea que se hunde; luego, una serie de objetos flotantes nos da la información básica: por la tapa de una caja de madera sabemos que el barco partió de Nueva York y se dirigía a la Gran Bretaña; se insiste en el origen geográfico con un ejemplar del New Yorker que por ahí navega; y el contexto de la lucha armada lo da el cuerpo de un marino que en la ropa lleva impreso que es alemán y estaba al servicio del Reich. Luego viene el contraste: en un bote salvavidas una dama elegantísima (Tallulah Bankhead) lamenta, en el centro de la catástrofe, que se le haya corrido la media.
Los 96 minutos de la película transcurrirán en ese bote salvavidas, que se irá poblando y despoblando conforme avance la historia. Esta delimitación espacial es un anticipo de La soga (Rope, 1948) y Con M de muerte (Dial M for Murder, 1953), concentradas respectivamente una en un departamento neoyorquino y la otra en un piso londinense. Curiosamente, en estas cintas a la par del ejercicio técnico está el dilema moral: en un caso, dos amigos sentencian a muerte a un compañero de escuela por considerarse “superiores”; en el otro, un marido descubre la infidelidad de su esposa, de quien él en parte depende económicamente, y decide deshacerse de ella sin que esto altere su nivel de vida. La ficción asume el punto de vista de los verdugos. En Náufragos se enfrentarán dos visiones: la del grupo de los aliados y la de un militar alemán que con argucias llega a tomar el control del bote salvavidas.
Si la cinta incomodó es porque plantea una corresponsabilidad: ¿cómo es que el mundo permitió o incluso alentó el crecimiento del poderío alemán?; y, ¿qué se debía hacer para que esto no volviera a ocurrir? En una cinematografía en blanco y negro, esta percepción de los matices se consideró, casi, como una traición a la causa de las democracias. Una famosa periodista, Dorothy Thompson, dio a la película diez días para abandonar el país.
Hay tres anécdotas que suelen acompañar a Náufragos. La primera es cuando una de las coprotagonistas, Mary Anderson, se acercó a Hitchcock para preguntarle cuál creía él que era su mejor ángulo; respondió el director: “Me parece, querida, que está usted sentada en él”. La otra surge de las complicaciones en los foros por la rara costumbre de Tallulah Bankhead de no usar ropa interior, lo que ocasionaba alboroto cuando la actriz debía subir al bote salvavidas por una escalera; a Hitchcock le pidieron intervenir pero éste se lavó las manos diciendo que en tal caso era un asunto a resolver por el departamento de vestuario o, a lo mejor, por el de maquillaje. Y la cuarta anécdota tiene que ver con el usual cameo hitchcockiano: en una historia situada por entero en un bote salvavidas en medio del mar, ¿dónde aparecería esta vez?, ¿como cuerpo flotando en el Atlántico?, ¿otro náufrago a la deriva?
Acaso no sería prudente aclarar, aquí, esa duda, que puede ser resuelta con sólo ver este filme riguroso, técnicamente impecable.