tag:blogger.com,1999:blog-139257032024-03-14T01:45:23.800-07:00El vértigo del suspensoEscritos sobre cine de Alejandro Toledo: alextoledo@hotmail.comAlejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.comBlogger17125tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-72117020387026857922008-02-23T08:34:00.002-08:002008-02-23T08:42:22.380-08:00<strong>Por la gracia de Grace/y III</strong><br /><br />Se han alargado, inesperadamente, estas notas sobre Grace Kelly, pues coincidió la aparición del álbum fotográfico de Taschen con el encuentro físico de la mayor parte de sus cintas en formato DVD, lo que obligó a realizar una lectura activa de la iconografía, alternando la observación de las imágenes impresas con el ciclo fílmico casero que éstas proponen. Y aunque la carrera de la actriz fue corta en la pantalla (también ejerció como modelo y participó en numerosas series televisivas y puestas teatrales), atraviesa en ese breve lapso momentos significativos y cumple, incluso, en subir el escalón del Oscar, que para algunos es en realidad un descenso (puesto que se premia no “lo mejor” sino lo excesivo).<br />Esto último ocurrió con <em>La angustia de vivir</em> (<em>The Country Girl</em>, George Seaton, 1954, conocida además en español como <em>La que volvió por su amor</em>), en donde salda Grace la deuda por un papel dramático que adquirió al rechazar el guión de <em>Nido de ratas</em>, película que propició, dígase ahora, el debut cinematográfico de otra dama que se convertiría en “rubia Hitchcock”: Eve Marie Saint. Mas ese es otro contar.<br />Para conseguir su presea, Grace Kelly tuvo a la mano la fórmula del afeamiento: vuelta al blanco y negro, cabello recogido, lentes, palidez y ojeras maquilladas; se presenta, además, como lectora de Montaigne y de Balzac… Es la resignada esposa del deprimido Frank Elgin (Bing Crosby), alcohólico y con impulsos suicidas. El trauma de la pareja es conocido por un flashback enternecedor, en el que vemos a Elgin grabar una canción que se pondrá de moda, luego la esposa, presente en el estudio, avisa que irá al salón de belleza y el marido se ofrece a cuidar (o descuidar) al niño, y cuando es sometido en la banqueta a una impertinente sesión fotográfica, suelta la mano del pequeño y éste corre a la calle para que lo atropellen.<br />Esta muerte explica el que ella descuide su persona, y que él haya intentado cortarse las venas, primero, y luego se entregue a la bebida. Así los conoce un director teatral (interpretado por William Holden), que cree poder sacar a ambos de ese hoyo de culpas en el que se encuentran sumergidos, aunque su primera impresión es que Elgin está casado con una señora que lo manipula. Después querrá ser él el manipulado, porque la encuentra como dama fiel y abnegada. El triángulo, no obstante, se resuelve moralmente, con final feliz de marido y mujer; y Elgin cambia los tragos por un café y la fiesta nocturna por el ho(l)gar.<br />Tiene Grace Kelly algunos parlamentos serios, de esos que suelen impresionar a los académicos, de los cuales se recuerda este: “Sólo soy una chica del campo, el mundo del teatro y su gente me son desconocidos”, y acaso esa otra reflexión acerca de una sala teatral a oscuras.<br />El esfuerzo le valió, pues, un Oscar como mejor actriz. Imperó ahí una escuela de dirección distinta a la practicada por Hitchcock, quien siempre pedía a quienes trabajaban con él que no actuaran, que no exageraran, que fueran naturales, y con sus habilidades en el montaje daba profundidad y sentido a rostros casi neutros.<br /><em>La angustia de vivir</em> explota, además, un esquema de éxito probado, la crisis del alcohólico que con <em>Días sin huella</em> (<em>Lost Weekend</em>, Billy Wilder, 1945) una década atrás se había llevado los premios más importantes de la Academia, sólo que Bing Crosby no logra ser tan convincente como Ray Milland en ese rol, ni hay una secuencia de delirium tremens de gran impacto emocional como la que se desarrolla en la película de Wilder.<br />Para unos, así, será <em>La angustia de vivir</em> el momento más alto en la filmografía de Grace Kelly; para otros, el primero de tres títulos equívocos, porque hay que mencionar que luego actuó en <em>Fuego verde</em> (<em>Green Fire</em>, Andrew Marton, 1954) y <em>Los puentes de Toko-Ri</em> (<em>The Bridges at Toko-Ri</em>, Mark Robson, 1955), uno “considerado el filme menos memorable de Grace”, escribe Paul Duncan; y el otro un largometraje bélico nacionalista (en tiempos de la “amenaza comunista” y la disputa por Corea) en donde la actriz apenas aparece unos minutos pero cuya imagen destacó en los carteles promocionales.<br />A la vuelta de la esquina estaba, por fortuna, <em>Para atrapar al ladrón</em>, su tercera cinta con Alfred Hitchcock.<br /><br />***<br /><br />Pese a que la familia, sobre todo Patricia, la hija, lo intenta representar como hombre de una sola mujer, Alfred Hitchcock era un acosador de sus actrices. Se obsesionaba con ellas, las convertía a su estilo de mujer ideal al enviarles un ejército comandado por la diseñadora de vestuario Edith Head o el personal en turno… y se les insinuaba en los camerinos, de lo que han dado testimonio directo por lo menos dos de ellas, Ingrid Bergman y Tippi Hedren. A esta última se dedicó, en el extremo de la morbidez, a tirarle avecillas fálicas al cuerpo por una semana para el momento climático de <em>Los pájaros</em> (<em>The Birds</em>, 1963).<br />La relación de Hitchcock con lo carnal estaba igualmente pervertida, acaso porque él representaba, por su gordura simpática, lo opuesto de un galán hollywoodense. Más allá de ese asunto del suspenso, que es su careta de entretenedor, están sus manías oscuras sobre el sexo, que son hilo conductor de su cinematografía desde los filmes silentes, un hilo tan sutil, pero tan obvio a la par, que a veces no fue percibido por los censores.<br />Sus amoríos, por llamarlos de algún modo, eran tremendamente imaginativos, es decir se convertían en rollos de películas. Eso fue lo que ocurrió con Grace Kelly, la cámara se enamoró de la actriz: la estudió en <em>Con M de muerte</em> incluso con una escena de violencia erótica, le construyó un altar sólido en <em>La ventana indiscreta</em> (quizá el centro del laberinto hitchcockiano) y la llevó a un carnaval lúbrico por la Riviera francesa en <em>Para atrapar al ladrón</em>. Quería más, pero cuando la tenía casi en la cama, hablando siempre en términos figurados, ella se esfumó, al escapar con el príncipe Rainiero de Mónaco. Insistió Hitchcock como novio despechado en su regreso y casi la convence de volver a sus brazos para filmar <em>Marnie</em>, que era el relato de una dama frígida que seduce y roba a los hombres como reacción a un nebuloso trauma de su niñez, y cuya escena central debía ser el momento en que el marido, que la prende en sus fechorías y la chantajea obligándola a casarse, la desnuda y la viola en plena luna de miel... Mas Grace Kelly, quien en principio aceptó hacer Marnie, pronto se desdijo, ya que su pueblo la reclamaba.<br />No era en este sentido <em>Para atrapar al ladrón</em> la última cinta que Hitchcock habría querido filmar con Grace Kelly sino una película-puente, el camino hacia otra cosa. Repite ahí el cineasta, de algún modo, el esquema que desarrolló en La ventana indiscreta de un solterón que es conquistado por una mujer con iniciativa, pues no se trata sólo de que la policía capture a quien se dedica al robo de joyas sino, principalmente, de una cacería amorosa, e incluso añade un final cáustico, como el de la cinta anterior: cuando Frances Stevens (Grace Kelly) llega a la guarida de John Robie alias El Gato (Cary Grant) que será su nido de amor, se abrazan cual felinos en celo, y ella observa el sitio, se maravilla del paisaje, y dice: “A mi madre le encantará”.<br />El guión (elaborado por Hitchcock y John Michael Hayes) está lleno de dobles sentidos. En el picnic en la carretera, cuando Frances ofrece muslo o pechuga, se refiere tanto a ti misma como al pollo que lleva en la canasta. Al encontrarse a solas en una habitación con vista al mar, los fuegos artificiales de la playa reflejan los ímpetus sexuales de ambos, y el diálogo apoya esa idea cinematográfica con diálogos como los siguientes: “Tengo el presentimiento de que esta noche vas a ver uno de los espectáculos más fascinantes de la Riviera”, dice Frances. Calla unos segundos, y agrega: “Me refiero a los fuegos artificiales”. Responde John Robie: “No lo dudo”, y se besan y vemos luces saltarinas que dan brillo, allá y acá, a la oscura noche.<br />El gran delirio de la cinta ocurre en la fiesta de disfraces al estilo Luis XV, en donde Edith Head se dio vuelo diseñando vestidos sofisticados. Cuando filmaban esa secuencia, un 13 de agosto, apagó el cineasta la velita del pastel por su cumpleaños tomado de la mano de Grace, cual tortolitos, y ella (antes o después, en la misma jornada) fungió con gusto como su amorosa peluquera.<br />En verdad eran días de fiesta Hitchcock por Grace Kelly, y ella era en apariencia dócil al director. Pero se fue. En el volumen fotográfico de Taschen el guionista Hayes hace una síntesis de esta historia: “Hitchcock habría llamado a Grace para las siguientes diez películas que dirigió. Yo diría que todas las actrices que eligió posteriormente fueron otras tantas tentativas de recuperar la imagen y el sentimiento de idolatría que Hitch había concebido con respecto a Grace”.<br />Mientras la ausencia provocó en Hitchcock un gran <em>Vértigo</em>, ella estaba a poco de incorporarse a la más <em>Alta sociedad</em>.<br /><br />***<br /><br />El camino de Grace Kelly por el cine estaba por angostarse, o de tomar una curva inesperada, como lo fue el encuentro con el príncipe Rainiero de Mónaco a quien le urgía una mujer que pudiera darle un heredero. Entre que se conocieron y se casaron, que fue más o menos un lapso de un año, ella filmó <em>El cisne</em> (<em>The Swan</em>, Charles Vidor, 1956) y <em>Alta sociedad</em>, su última cinta y en donde presume ya el gran anillo de compromiso (“¿De dónde lo sacaste?”, pregunta el personaje de Bing Crosby. “De una mina, supongo”), dos largometrajes, además, que miran el mundo desde los escalones altos de la pirámide social.<br />Como estas notas han partido de la vista directa de las cintas, y <em>El cisne</em> aún espera su versión digital, habrá que conformarse por lo pronto con la observación de las imágenes que aparecen en el volumen iconográfico de Taschen, en cuyos pies se apunta que fue el único filme en donde Grace fungió como estelar solitaria, que se negó a ser sustituida por una doble y aprendió, por tanto, algunos lances de esgrima… Se lee además este apunte de Robert Lacey: “Enfrentada al dilema de una vida de pasión y […] la posición social, la heroína opta por el estatus”, que podría ser de algún modo aplicado a Grace Kelly, pues desde <em>A la hora señalada</em> tomó la costumbre de confraternizar al extremo con sus coprotagonistas, aunque fueran casados, adquiriendo la fama de una rompe-hogares, avatares románticos que terminaron cuando arribó al principado. Para ser una “diosa fría”, proporcionó mucho calor a su alrededor.<br />Ese asunto de la frialdad de Grace, o del personaje que encarna, de nombre Tracy Samantha Lord, es lo que se discute, aunque en tono de comedia, en <em>Alta sociedad</em>, que podría ser considerada como su gran despedida de soltera. Se trata de un musical agradable, con ella acompañada por Bing Crosby y Frank Sinatra, más canciones de Cole Porter que se volvieron clásicas y el brillante Louis Armstrong como relator melódico de la historia. Se adaptó en clave de sol <em>La historia de Filadeldia</em> (<em>The Philadelphia Story</em>, George Cukor, 1940), que tres lustros atrás había tenido a Katharine Hepburn, Cary Grant y James Stewart en los roles principales.<br />Había hecho Grace de todo en el mundo del espectáculo: modelaje, teatro, televisión y cine, y en la pantalla grande pasó en un periodo relativamente corto por casi todos los géneros y formatos, incluida la tercera dimensión. Le faltaba un musical para poner el cerrojo, y se ve que se divierte. No se le exige que cante mucho, pero acompaña bien a Crosby en “True love”. Su estar es resplandeciente: son las horas previas a la boda de Tracy Samantha con un hombre rígido (John Lund), y ella se entrega a los disfrutes del baile y el champagne, y a quien el pretexto de que se puede besar a la novia la lleva a los labios de su exmarido, interpretado por Crosby, y de un reportero que se hospeda en la mansión para cubrir el enlace matrimonial, que es Sinatra.<br />El novio oficial la coloca en las alturas, se prepara para adorarla, mientras que los otros, Crosby y Sinatra, la tienen en sus brazos. Tal vez se trate, una vez más, de una premonición, pues a juzgar por lo ocurrido a mitad de ese año de 1956, se casó Grace Kelly con el rígido, y tuvo como cárcel un palacio. Se sabe que ese alejamiento tan repentino de la vida disipada llegó a volverse una pesadilla.<br />Hay otros anuncios, de tono trágico: cuando toma Grace el automóvil e invita a pasear a Sinatra, con ella al volante. “¿Qué ha aprendido de los ricos?”, pregunta Grace. “Que manejan muy rápido”, responde éste. “¿Y a dónde me lleva?”, inquiere el reportero. “Al cementerio”, dice la dama… Pero quizá lo más inquietante es que en <em>Para atrapar al ladrón</em> cubrió ella el trayecto exacto que la llevaría a la muerte, aunque ahí salva esa curva que la arrojaría al precipicio de la inmortalidad.<br />Mas el arte es largo y la vida breve. El ciclo cinematográfico casero que propuso a Grace Kelly como figura rectora llega a su fin. Con un eclipse de media semana se apaga, de nuevo, una estrella que no obstante seguirá brillando de modo intenso por los siglos de los siglos, y cuyo rostro apareció, en los días previos a la entrega de los Óscares, en anuncios espectaculares repartidos por la ciudad. Su gracia, sin duda, nos trasciende.<br /><br />Febrero 2008Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-14265020596153908842008-02-03T07:05:00.001-08:002008-02-03T07:09:20.603-08:00<strong>Por la gracia de Grace/II</strong><br /><br />Después de <em>Con M de muerte</em>, cuenta Glenn Hopp en el álbum fotográfico de Taschen, tuvo Grace Kelly en su escritorio dos guiones y tardó en decidirse por cuál optar. En uno trabajaría con Elia Kazan y Marlon Brando, y en el otro con Alfred Hitchcock y James Stewart. “Ambos eran papeles magníficos y, como es lógico, la actriz dio largas a su representante, Jay Kanter, mientras sopesaba las alternativas. Su tono al describir ese momento capital décadas más tarde a Donald Spoto, biógrafo de Hithchcock, indica que supo saborear la envidiable situación de estar tan solicitada. Y le sobraban razones. Ante sus ojos, en aquellos dos guiones magistrales, tenía la prueba de que había triunfado.”<br />Concluye Hopp que prefirió Grace el papel de estrella del celuloide al de actriz dramática, mas el asunto tiene otros matices. El libreto que le ofrecía Elia Kazan, escrito por Budd Schulberg, se llamaba <em>On the Waterfront</em>, y se conoció en español como <em>La ley del silencio</em> o <em>Nido de ratas</em>. Implicaba, como señala Román Gubern en su libro sobre La caza de brujas en Hollywood (Anagrama, Barcelona, 1987), una vindicación del delator, rol que jugaron en el mccarthismo tanto director como guionista. Habría sido, en el orbe de Grace Kelly, el otro lado de la moneda de <em>High Noon</em>, en donde el tema fue visto (en el ámbito de un western, se diría que hasta casi subrepticiamente) desde el punto de vista de los perseguidos políticos. Es difícil saber si estas razones pesaron en el ánimo de la actriz a la hora de tomar su decisión. Habría sido curioso que participara en ambos largometrajes, contrapuestos políticamente, mas era difícil, por otro lado, que una vez que la tenía en sus manos, Hitchcock la hubiera dejado escapar, e incluso ya había puesto a Edith Head a diseñar un vestuario exclusivo para Grace.<br />Desde la filmación de <em>Con M de muerte</em> le contó él de esa su próxima película. Refiere Grace Kelly en <em>El lado oscuro de un genio</em> que Hitchcock se sentaba a su lado y hablaban de esa cinta, incluso antes de que discutieran su participación en ella. “Se mostraba muy entusiasta describiéndome todos los detalles de un plató fabuloso mientras aguardábamos a que la cámara fuera trabajosamente situada en su lugar. Hablaba conmigo acerca de la gente que podía ser vista en otros apartamentos enfrente de la ventana trasera […], y de sus pequeñas historias, y de cómo podían emerger como personajes, y de lo que podían revelar. Podía verle pensar durante todo el tiempo, y cuando tenía un momento a solas salía a discutir la construcción de ese fantástico decorado. Estaba realmente encantado con la idea.”<br />Al adaptar con John Michael Hayes un relato corto de William Irish (seudónimo de Cornell Wooldrich) acerca de un hombre que desde su ventana es testigo de un asesinato, pensaba Hitchcock además en otra historia, aquello que le había contado Ingrid Bergman en el set de <em>Encadenados</em> (Notorious, 1946) de su noviazgo clandestino con el fotógrafo de guerra Robert Capa. Ella intentaba convencerlo de que dejara los riesgos y se asentara. Por ello lo estaba presentando con editores de revistas de moda y espectáculos, y ese fue precisamente uno de los pretextos para que apareciera durante la filmación en la RKO, fingiendo preparar un reportaje para <em>Life</em>.<br />El oficio de fotógrafo aventurero de L. B. Jeffries (James Stewart) en <em>La ventana indiscreta</em> (Rear Window, 1954), y el glamour de Lisa Carol Freemont (Grace Kelly), tienen su origen en ese amorío desdichado: Cappa murió precisamente el año en que se estrenó ese filme, al pisar una mina en Vietnam. No le hizo caso a Ingrid Bergman.<br /><br />***<br /><br />Casi lo mismo que decía Robert Capa a Ingrid Bergman cuando sostenían un idilio, es lo que apunta el personaje de L. B. Jeffries (James Stewart) a su novia Lisa Carol Freemont (Grace Kelly) en <em>La ventana indiscreta</em>: que él no estaba “hecho para el matrimonio”.<br />Según el biógrafo de Capa, Alex Kershaw (autor de <em>Sangre y champán: la vida y la época de Robert Capa</em>, Debate, Barcelona, 2003), esperaba Ingrid Bergman del aventurero palabras como las siguientes: “Ven conmigo, probemos suerte juntos, conquistemos el mundo, bebamos del buen vino tinto de la vida”. Y en ese caso habría pensado ella seriamente en dejar a su marido. O algo como esto: “Ven, cásate conmigo y sé mi amor, y todos los placeres probaremos”. Pero no. Él veía las cosas de distinto modo: “No puedo atarme. Si dicen: ‘Mañana Corea’ y estamos casados y con un hijo, no podré ir a Corea. Y eso es imposible”.<br />Corea o Vietnam, y ahí la muerte, esperaban a Robert Capa.<br />También una noche, ya borracho, le dijo que si ella quería algo más que el presente debería buscar en otra parte, que eso era todo lo que él podía ofrecerle. (“¿No hay entonces futuro?”, pregunta Lisa en el filme.)<br />La situación se concentra en la cinta, y se resuelve de un modo irónico. El fotógrafo está en una silla de ruedas pues al parecer buscaba una imagen espectacular, de portada, y se puso en medio de una pista de autos, con lo que logró tomar el instante en que dos bólidos chocaban, sí, pero resultó de ello una pierna rota y una pausa de varias semanas. Está inmóvil, y esa inmovilidad lo hará presa de la dama que está enamorada de él, una modelo profesional de Manhattan. Presa, sí, pues se trata de casorios y cacerías. Cuando ella se acerca al rostro dormido del hombre, es una sombra amenazante. Sólo un ritual la iluminará cuando él finge no conocerla y ella se presenta encendiendo tres lámparas de la habitación: Lisa, Carol, Freemont.<br />En el transcurso de la historia ellos se acercan, pues Lisa comienza a mirar las cosas del mismo modo que él y se vuelve también, aun en el espacio reducido de un patio trasero, en aventurera, le da por correr riesgos. Lo que las ventanas de los distintos departamentos reflejan son sus vidas posibles. Está, por un lado, el club de los solterones: el compositor alcohólico, la señorita Corazón Solitario, la anciana escultora o la bailarina bautizada por ellos como la señorita Torso. Después están los que viven con alguien: los dos ancianos con un perrito, que es como un hijo para ellos; los recién casados que pasan todo el tiempo en la cama haciendo el amor y un día despertarán sin dinero y sin futuro; las dos amigas o novias que toman el sol desnudas hasta que los de un helicóptero las espían desde el aire…<br />Y está, por supuesto, Lars Thorwald y su señora, una gruñona que rechaza el desayuno que le lleva él a la cama, y se burla del hombre cuando lo descubre hablando por teléfono cariñosamente con una amante supuesta. Esta mala relación la resolverá Thorwald de modo poco diplomático, pues ataca a la esposa y la hace cachitos, la despedaza.<br />Cada ventana es una pantalla que casi sin palabras, como en la época silente del cine, relata algo. El espectador entra al laberinto del voyeur, pues observa desde la butaca a alguien que mira a los vecinos. Esta condición de mirones activos la enfatiza Hitchcock en distintos momentos, por ejemplo cuando la cámara salta por el hombro de Stewart para que veamos qué escribe.<br />Se trata de alentar la curiosidad, pero también de hacer evidente ese reflejo por el que nos atrae la vida de los otros en tanto que nos da informaciones de la vida nuestra, como espejo múltiple de lo posible.<br />Lisa/Grace va en su vestido del glamour a la ropa más sencilla. Trepa escaleras de incendio, entra a un departamento por la ventana, es descubierta por el asesino… A los ojos de Jeff, se vuelve como él. Pero en el proceso el hombre vuelve a accidentarse y termina con las dos piernas enyesadas, doblemente atrapado, doblemente quieto; y ella a su lado viste de manera casual y finge leer un libro de aventuras en el Himalaya pero tiene por ahí la revista de modas, porque su renuncia es aparente. Por algo dice Robin Wood, el especialista hitchcockiano, que el mensaje último de la película se refiere a la profunda incompatibilidad entre el hombre y la mujer.<br />Podría uno acordarse de <em>Mogambo</em> para asegurar que en la carrera cinematográfica de Grace Kelly el safari amoroso no había concluido. O recordar, con Shakespeare, aquello de que los humanos somos capaces de cosas sublimes pero a menudo estamos más cerca de las bestias.<br />Grace Kelly es eso: una bestia sublime.<br /><br />Febrero 2008Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-87926378379427470362008-01-20T06:54:00.000-08:002008-01-22T14:51:46.264-08:00<strong>Por la gracia de Grace/I</strong><br /><br />Como ocurrió con James Dean, aunque con un sentido trágico un poco más dilatado, la figura de Grace Kelly (1929-1982) podría cifrarse bajo esa idea astrológica de que las estrellas que más brillan son las que menos duran. El número de cintas en que participó la actriz no es muy amplio, y su retiro se debió a una inesperada conversión en princesa de Mónaco, en una historia que parecía sacada de los archivos más cursis de Hollywood pero que tiene su lado tenebroso, porque se vio ella sumergida en la “maldición de los Grimaldi” y terminó desbarrancándose en una de esas curvas muy cerradas de la Riviera francesa que recorrió de modo intrépido, décadas atrás, en <em>Para atrapar al ladrón</em> (<em>To Catch a Thief</em>, 1955), el tercer y último filme que hizo para Alfred Hitchcock. Según el biógrafo James Spada, decía Grace bromeando que su manera de conducir hizo que Cary Grant, el coprotagonista, “se pusiera mortalmente pálido debajo del bronceado”.<br />Mortalmente, sí, esa es la palabra, sigo el diccionario, “que ha de morir o está sujeto a la muerte”.<br />Un álbum fotográfico de Taschen, de una serie dedicada a los iconos del cine, nos lleva a revisar el paso de Grace Kelly por la pantalla, y a sorprendernos por la constancia de esa belleza que el editor del tomo, Paul Duncan, define como fría o glacial, y que tendría, como apoyo o testimonio en contrario, un par de registros. Uno de James Stewart: “Si hubieran interpretado alguna vez una escena de amor con ella, sabrían que no es fría… Además, Grace tiene en los ojos ese brillo y esa nota de picardía”. Y otro de Hitchcock: “Me atrae la sutileza de su sex-appeal. Grace transmitía mucho más sexualidad que la típica mujer sexi. Pero, con Grace, tenías que descubrirla”.<br />Abre la filmografía con la película en tiempo real <em>A la hora señalada</em> (<em>High Noon</em>, 1952), en donde es Grace la recatada prometida de un sheriff cuáquero (Gary Cooper) al que la gente del pueblo abandona cuando está por llegar, en el tren del mediodía, el villano a cobrarse el que lo hubiera metido a la cárcel, y que para el director Fred Zinnemann funcionaba como metáfora de lo que ocurría a la gente del cine cuando era citada por el Comité de Actividades Anti-Norteamericanas presidido por Joseph McCarthy, pues se creaba alrededor un incómodo silencio. El encanto sutil de Grace lleva aquí su contraparte en la carnosa Katy Jurado.<br />En <em>Mogambo</em> (John Ford, 1953), tiene igualmente una rival, Ava Gardner, e incluso en los promocionales del largometraje se hablaba de una “batalla de sexos”. De ahí salta a su primera “Hitchcock movie”, <em>Con M de muerte</em> (<em>Dial M for Murder</em>, 1954), en donde la diseñadora Edith Head buscó, a pedido del director, que la ropa de Grace representara los cambios de ánimo del personaje, cuyo marido contrata a un asesino para desprenderse de ella. A propósito de la escena clave, recordaba Truffaut que Hitchcock “rodaba las escenas de amor como si fueran asesinatos, y los asesinatos como si fueran escenas de amor”.<br />Viene luego la que podría ser considerada como la cinta central de la pareja Kelly-Hitchcock, y sin duda uno de los momentos mayores de la historia del cine: <em>La ventana indiscreta</em> (<em>Rear Window</em>, 1954), y que define muy bien a la actriz y al séptimo arte, porque están presentes tanto el glamour y la superficialidad del juego escénico como un inquietante y profundo asomo a los laberintos del fenómeno cinematográfico.<br /><br />***<br /><br />Aunque se trate sólo de un juego de palabras, podría decirse que el paso de Grace Kelly por la gran pantalla se dio sobre todo en las alturas, porque va de <em>High Noon</em> a <em>High Society</em> (<em>Alta sociedad</em>, Charles Waters, 1956), cinta ésta en la que ya el compromiso real estaba encima, y en la que ella presume el anillo de compromiso que le dio el príncipe Rainiero.<br />Se adjudica Alfred Hitchcock, en parte, el nacimiento de su estrella. En un artículo de 1962 (“La elegancia antes que el sexo”, aparecido en <em>Hollywood Reporter</em>), hace esta pregunta: “¿Recuerdan a Grace Kelly en <em>High Noon</em>?”, para decir luego: “Se mostraba bastante tímida. Pero en Crimen perfecto floreció espléndidamente para mí, porque el toque de elegancia siempre estuvo ahí”.<br />Desde su etapa británica, desarrolló Hitchcock una teoría de cómo debían ser las heroínas cinematográficas, quienes, aseguraba (en un texto periodístico de 1931), deben “agradar más a las mujeres que a los hombres, por la sencilla razón de que las mujeres constituyen las tres cuartas partes del público de una sala de cine”. Sigue: “La heroína de la pantalla actual no sólo ha de ser una chica verdaderamente agradable tanto física como mentalmente; también ha de poseer vitalidad, tanto en su aspecto como en la cualidad de su voz. El reinado de las heroínas puramente visuales ha terminado”.<br />Y menciona enseguida una condición física indispensable para brillar en el celuloide: la baja estatura. Escribe: “Una actriz pequeña no sólo da mejor en la cámara, sobre todo en los primeros planos, que una que ‘alza sus formas a majestuosas alturas’, sino que agrada más al público, a quien le gusta ver la rizada cabeza de la heroína sobre el viril pecho del héroe”. Lo otro, es su docilidad a la hora de ponerse en manos del director, es decir, “si es la clase de chica que puedo moldear para hacer de ella la heroína de mi imaginación”, con lo que el cineasta se convierte en un Pigmalión enamorado de su escultura Galatea.<br />Fue lo que halló Hitchcock a lo largo de su carrera en actrices como Joan Fontaine, Madeleine Carroll, Eve Marie Saint y, por supuesto, o sobre todo, en Grace Kelly, que es el prototipo, el modelo central de “la rubia Hitchcock”, a la que descubrió en <em>A la hora señalada</em> como la recatada esposa de un sheriff (Gary Cooper) a punto de enfrentarse en desventaja con cuatro villanos, cuando todo el pueblo le da la espalda, y tiene ella una hora para saber si queda viuda o no, ante lo cual decide aliarse y tomar la pistola; y volvió a encontrar en Mogambo, ese safari amoroso en donde Clark Gable es acechado por Ava Gardner mientras el galán, a su vez, intenta capturar a Grace Kelly, en su papel de la insatisfecha mujer de un antropólogo británico. Éste cree que los hombres son como gorilas y no se da cuenta que una prueba a su favor está ocurriendo ante sus narices no en la selva sino entre los suyos, por esa bestialidad que despiertan las pasiones.<br />Mas tanto <em>A la hora señalada</em> como <em>Mogambo</em> fueron largometrajes en los que son otros los que brillan. Incluso al final de este último filme se desdibuja la pareja de antropólogos, ella sumida en una gran confusión pero conforme con ser llevada de nuevo a la vida civilizada para criar y educar a sus hijos (en jaula de cristal), y el <em>happy end</em> es para los lobos que se quedan sueltos: el cazador Clark Gable y Ava Gardner, la cazadora del Bronx, quien da la definición más simple del tipo femenino que representa Grace Kellly: “Es la clase de mujer de la que los hombres se enamoran”.<br />Después de Mogambo, estaba Grace Kelly lista para florecer en manos de Alfred Hitchcock.<br /><br />***<br /><br />El avance de Grace Kelly en el cine puede constatarse, aunque esto sea un aspecto secundario y hasta accidental, por los formatos de sus primeras cintas, que van del blanco y negro de <em>A la hora señalada</em> al Technicolor de <em>Mogambo</em><br />y la tercera dimensión de <em>Con M de muerte</em> (también conocida en español como <em>Crimen perfecto</em> o <em>La llamada fatal</em>), en donde se veía sorpresivamente su mano derecha salir de la pantalla en la escena del intento de asesinato, cuando Margot Wendice encuentra en el escritorio las tijeras que terminarán con la vida del hombre contratado por el marido para matarla.<br />También es curiosa la manera como cambian sus personajes de filme a filme. En <em>High Noon</em> ella y Katy Jurado forman un triángulo sentimental con Gary Cooper; en <em>Mogambo</em> disputa el cariño de Clark Gable con Ava Gardner, pero en <em>Con M de muerte</em> será ella la que se vea entre dos amores: el marido, que interpreta Ray Milland; y el amante, Robert Cummings. Esto la va colocando en el centro de las historias fílmicas, y es justamente Alfred Hitchcock quien le da ese lugar.<br />Otro asunto que llama la atención es cómo esa dama discreta y vulnerable termina por hacerse de un arma en los tres largometrajes, para convertirse en figura justiciera o amenazante: salva a Gary Cooper en <em>High Noon</em> disparando a uno de los villanos, y también se desata con habilidad del que la usa como escudo para dejarlo a expensas del sheriff; o en <em>Mogambo</em> su devaneo sentimental entra en crisis cuando halla al hombre del que se ha enamorado en brazos de otra, y dispara, aunque con torpeza, para provocar sólo una herida leve a Gable; y en <em>Con M de muerte</em> el hombre que la iba a estrangular termina herido de muerte por ella.<br />En el álbum fotográfico de Taschen de la serie Movie Icons que desencadenó estos apuntes, se ven cinco fotogramas en secuencia de tal momento. En el primero el agresor (Anthony Dawson) sale de entre las sombras de las cortinas a espaldas de la dama y espera que deje ella el auricular para atacar a Grace; en el pie de foto se apunta que la actriz propuso a Hitchcock llevar camisón en lugar de bata. En el segundo, intenta ella aflojar la bufanda que la ahorca; el rostro de él está sobre el cabello de Grace, y parece un momento amoroso. El tercero es definitivamente sensual o sexual por el forcejeo, y se ve como si la mano derecha de Grace intentara una caricia, las manos del hombre en el cuello. El cuarto fotograma es del instante en que clava Grace las tijeras en la espalda, y él se alza por el dolor. En el último, el rostro asombrado de ella se alza del cuerpo del hombre, quien yace en el suelo, como en descanso postcoital.<br />Hitchcock decía que esa cinta habría podido dirigirla hasta por teléfono, pues se trataba de la puesta de una obra de teatro entonces muy exitosa en Broadway y decidió respetarla al máximo. Su consejo a otros directores era: “A falta de un proyecto propio, filme mientras tanto una buena obra de teatro”. Un desafío técnico fue la exigencia por parte de los productores de la tercera dimensión, entonces de moda; y otro es que la acción ocurre, sobre todo, en el recibidor de la casa. Pese a todo esto, la narrativa es sorprendente, con una cámara siempre en movimiento, lo que amortigua lo que de otra manera podría ser considerado como un excesivo parloteo; es decir, el diálogo no vence a la imagen, pues están ambos en constante movilidad. La profundidad de las tomas se debe a que por lo regular se interponen objetos (botellas, floreros) entre los actores y el espectador, un uso peculiar que dio Hitchcock al 3D.<br />Y un último ejercicio tuvo que ver con Grace Kelly, ya entonces en manos de la diseñadora de vestuario Edit Head. Explicó Hitchcock a Truffaut: “En cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionada con la manera de vestir de Grace Kelly. La vestía de colores vivos y alegres al comienzo del filme y sus vestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intriga se hacía más sombría”.<br />En efecto, al comienzo del filme Grace viste de colores claros cuando desayuna con el marido; y luce un vestido rojo al encontrarse con el amante. Luego del intento de asesinato cambia a ropa negra o gris, que llevará durante el proceso que se le sigue por homicidio y hasta el final de la cinta.<br />Sería ésta la primera de sus tres colaboraciones con el mago del suspenso.<br /><br />Enero 2008Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-53072084399634021722008-01-06T21:15:00.000-08:002008-01-06T21:19:49.741-08:00<strong>Un guión perdido de Hitchcock</strong><br /><br />En su rostro se refleja el asombro. Como se le mira en un documental que circula por internet, Martin Scorsese se coloca unos guantes blancos de joyero y abre con gran cuidado la caja en donde están esos papeles encontrados recientemente que pertenecieron a Alfred Hitchcock, y que configuran la escena final de un filme no realizado.<br />Desde que tuvo ese tesoro entre sus manos, el cineasta estadunidense se propuso llevarlo a la pantalla. La condición que se impuso es que no fuera una película suya sino de Hitchcock, que conservara la esencia hitchcockiana, como la hubiera dirigido el maestro de estar ahora vivo. “Una cosa es conservar una película filmada y otra muy distinta conservar una cinta no filmada”, se dijo entonces. “¿Puedo hacerla como Hitchcock? No lo creo. ¿Como quién la voy a hacer? Esa es la cuestión.”<br />Bajo ese panorama se encerró Scorsese a mediados de octubre en una gigantesca nave industrial de Nueva Jersey con técnicos, actores y demás figurantes, incluida una orquesta.<br />Con la técnica del <em>chroma key</em> (un fondo de color sólido) se intenta recrear la sala principal del neoyorquino Carnegie Hall, y la escena tiene ecos obvios con la secuencia del Royal Albert Hall en <em>El hombre que sabía demasiado</em> (<em>The Man Who Knew To Much</em>), sobre todo la versión de 1956.<br />Usa Scorsese el estilo de Saul Bass para el diseño de los créditos, y las líneas transversales se convierten en las cuerdas de un violín, así como un entramado lineal se vuelve el edificio de las Naciones Unidas en <em>Intriga internacional</em> (<em>North by North West</em>, 1959).<br />Mientras la orquesta interpreta una pieza centrada en los instrumentos de cuerda (composición de Bernard Hermann), un hombre busca en un palco una llave, que aparecerá dentro de un foco; entre el público, una pareja se inquieta por las actividades del hombre. Ella es una clásica “rubia Hitchcock” del tipo de Grace Kelly o Eve Marie Saint. El tipo que la acompaña parece tenerla amenazada, y está en contacto visual con uno de los violinistas, que al ver en el palco al que se hace de la llave, deja el escenario y va hacia él; intentará ahorcarlo con una soga (<em>Rope</em>, 1948), pero en el forcejeo resulta herido y cae de una manera que recuerda a James Stewart en <em>La ventana indiscreta</em> (<em>Rear Window</em>, 1954). El que parece el héroe recibe una ráfaja de flashazos, como sucede también en la película citada.<br />La llave abre la caja de un vino espumoso, como la llave de marca Única en <em>Notorious</em> (1946); y en el corcho se alcanza a ver la leyenda “Top Secret”, que da la idea de que pueder haber ahí un microfilm o algo similar. Hasta ahí las tres cuartillas. En el documental, explica Scorsese que algo falta entre ese momento y el final, la media cuartilla que resta. Hay, pues, un salto. Al fin, la galana y el galán brindan por la feliz resolución de la historia.<br />Luego del <em>tour de force</em> le preguntan a Scorsese: “¿Cree usted que ha logrado conservar la visión que tenía Hitchcock?”<br />Y él responde: “Espero que sí. Haciendo esto puedo sentir su mirada por encima de nuestros hombros, por lo menos del mío. Espero que no se lo tome a mal, espero que haya entendido lo divertido de todo esto, que fue hecho con amor, aunque las cosas que se hacen con amor no siempre resultan buenas”.<br />Mientras esto dice el edificio en donde se encuentra empieza a ser rodeado por amenazantes aves negras sacadas de <em>Los pájaros</em> (<em>The Birds</em>, 1963).<br />No se trata de una broma del día de los inocentes sino del comercial anual del vino espumoso español Freixenet, encargado este año a Martin Scorsese. Puede ser visto en la página www.freixenet.com<br /><br />Diciembre 2007Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-86048377601942899502007-09-08T05:58:00.000-07:002007-09-09T06:53:51.856-07:00<strong>El espartano George W. Bush</strong><br /><br />Por muy amplios que sean los caminos, casi nadie compraría una colección digital de discursos de George W. Bush en defensa de la guerra. Si la portada fuera atractiva, en tonos rojos y se mostrara en ella a un tipo feroz en pleno grito bélico; y el filme resultara una puesta en escena sorprendente, con lo último en tecnología cinematográfica y actuaciones memorables, acaso estaríamos más cerca de aceptar el adoctrinamiento. Es lo que ocurre al adquirir la cinta “histórica” <em>300</em> (2006), de Zack Snyder, defensa de la “dureza y fortaleza” espartanas, adaptación de la novela gráfica homónima de Frank Miller (historia y arte) y Lynn Varley (colores). Para no dejar lugar a dudas sobre los objetivos del largometraje, en él se insiste en que la libertad tiene sus costos, y uno de ellos, al parecer menor, es la sangre.<br />Miller se había resistido a las adaptaciones cinematográficas de sus famosos comic-books hasta <em>La ciudad del pecado</em> (<em>Sin City</em>, 2005, dirigida por él mismo y por Robert Rodríguez), largometraje respetuoso al exceso del original, con una visión crítica de la sociedad estadounidense cercana a una de las primeras novelas del género negro: Cosecha roja (Red Harvest, 1929), de Dashiell Hammett, en donde la búsqueda de culpables característica de las ficciones detectivescas se borra (o amplía) ante un contexto social que asume el crimen y la corrupción como partes esenciales de su funcionamiento.<br />No obstante, en el guión de <em>300</em> aceptó Miller (o propuso, ya que funge como productor ejecutivo) un discurso paralelo que apoya tanto la fiebre bélica de los Estados Unidos como la permanencia de sus tropas en Irak e incluso el envío de refuerzos (en un mensaje conmovedor de la reina Gorgos ante el concejo de Esparta), asunto que se volvió a discutir durante el primer semestre del 2007 por el gran número de bajas “americanas”. Estas pérdidas no deben intimidar ni conmover, según la película, cuando se muere por “deber, honor y justicia”.<br />Claro que quienes participaron en la realización de la cinta (como se ve en los materiales especiales del paquete digital) sólo buscan hacer una buena traducción a la pantalla de la novela gráfica, y están fascinados con esa mitología guerrera de 300 espartanos (u occidentales) enfrentados a un gran ejército de asiáticos (o persas) en la defensa de la libertad. No se habla directamente de los Estados Unidos de Norteamérica, nadie tiene esa honestidad, digamos; parecen estar haciendo “arte”. Incluso un par de connotados especialistas en la antigüedad, entrevistados a propósito, no mencionan siquiera la posibilidad de que el hecho histórico tenga sus ecos o equivalencias en el presente. Toda explicación se diluye entre las mitologías de la historieta y de un pasado lejanísimo.<br />El filme es brutal, y brutales son también los discursos que lo acompañan. Termina el espectador con ganas de cruzar la frontera y alistarse en el ejército americano; o de pedir al hijo más querido que realice esa odisea en busca de la gloria. “Recuerden por qué morimos”, es el mensaje final.<br />Las historias de bravura, diría un personaje de Céline, son como los chistes verdes: siempre gustan a los militares de todos los países.<br /><br />Septiembre 2007Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-43374318865569264862007-06-11T06:38:00.000-07:002007-06-11T14:30:28.865-07:00<strong>Acuérdate de Carol Haney</strong><br /><br /><strong>1</strong><br /><br />Es algo que se dice entre actores en Broadway, y aun ahora todos saben de qué se trata, pues “Acuérdate de Carol Haney y <em>The Pajama Game</em>” es una advertencia, una señal de alarma, para los que llevan los papeles estelares, y una luz de optimismo para los principiantes.<br />El cuento circula también en Hollywood porque implica el salto de los sótanos de un musical a la gran pantalla.<br />Las versiones varían, así como los nombres de algunos participantes secundarios, pero la médula no cambia: Carol Haney era la actriz principal de <em>The Pajama Game</em>; tenía fama de ser muy constante (o inenfermable), por lo que poco podía esperar la actriz sustituta durante la temporada. Contra esa regla, para la tercera función Haney se lastimó un tobillo y la joven Shirley MacLaine, que ese día iba decidida a renunciar (pues tenía el ofrecimiento de ser la sustituta de Gwen Verdon en <em>Can-can</em>), subió a escena; y, según Martin Gottfried, esa noche se presentó por el teatro Hal Wallis, productor de la Paramount Pictures, interesado en Carol Haney... pero vio a MacLaine y al terminar ofreció a ésta un contrato para actuar en el cine.<br />Donald Spoto, biógrafo de Hitchcock, cambia el nombre del productor: dice que fueron Herbert Coleman y su esposa Mary Belle quienes asistieron a ver <em>The Pajama Game</em>, y al final de la obra Coleman se identificó como representante de la Paramount y pidió hablar con la protagonista... Cuando apareció Shirley MacLaine se enteró el productor del equívoco, de que había visto esa noche a la sustituta, pero le llamó tanto la atención la inquietante veinteañera que al momento la citó a una prueba, que se llevó a cabo al día siguiente.<br />O Coleman o Wallis, lo que siguió fue el debut cinematográfico de MacLaine en <em>El tercer tiro</em> (<em>The Trouble with Harry</em>, 1955), de Alfred Hitchcock, que se estrenó justo un año más tarde.<br />Acuérdate, pues, de Carol Haney.<br /><br /><br /><strong>2</strong><br /><br />¿Hal Wallis o Herbert Coleman?, ¿cuál de ellos fue el productor de Hollywood que vio en el escenario a Shirley MacLaine en el musical <em>The Pajama Game</em>, confundiéndola al principio con Carol Haney (que era la titular del espectáculo, la que estaba en las marquesinas, pero esa noche tenía lastimado el tobillo), y le ofreció no el contrato directo sino una entrevista con un director de cine?<br />En aquellos días, Alfred Hitchcock trabajaba en la suite de un hotel neoyorquino en el guión de <em>The Trouble with Harry</em>, y completaba el reparto con actores de Broadway; le faltaba entonces una “Jennifer Rogers” para el filme. Su productor, Herbert Coleman, citó ahí a Shirley MacLaine; un chofer de la Paramount debería recogerla en algún sitio de la ciudad. A cierta hora, tocaron a la puerta de la suite. Cuenta Coleman que al abrir se encontró con una persona totalmente empapada. “No llevaba nada en la cabeza y la lluvia le caía por el cabello y el rostro. Traía un abrigo con el cuello manchado de maquillaje. Lo llevaba sin abrochar y debajo se veía un jersey viejo de color marrón, una falda también vieja, larga hasta los pies, y sandalias sin calcetines.”<br />—Entre, por el amor de Dios —reaccionó Coleman—, ¿cómo se ha mojado tanto?<br />—Tuve que caminar —respondió ella.<br />Llamó el productor a la mujer de Hitchcock, Alma, para que ayudara a Shirley a quitarse la ropa y le prestara una bata, mientras mandaban a secar lo que ella traía puesto.<br />La anécdota describe a la Shirley MacLaine de ese momento, joven y pobre, en camino hacia la fama cinematográfica.<br />Y mientras esto ocurría, en otros espacios de Nueva York se enteró Carol Haney que un productor de Hollywood (Hal Wallis o Herbert Coleman) estuvo en el teatro para verla, pero se había quedado con su reemplazo. “La entonces diabética Haney cayó en el alcoholismo”, narra Martin Gottfried. “Se trataba de la típica persona de carácter autodestructivo, un rasgo de su personalidad que quizá estuviera relacionado con la figura del bailarín masoquista. […] Al contraer una neumonía, su sistema no pudo resistirlo, debilitado por la diabetes y el alcoholismo. Murió a los treinta y nueve años cuando estaba en plena actuación en un club noctuno.”<br />Acuérdate, ay, de Carol Haney.<br /><br />Junio 2007Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1130790359772219032005-10-31T12:21:00.000-08:002007-06-11T06:37:35.203-07:00<a href="http://photos1.blogger.com/blogger/1030/370/1600/N??ufragos.1.jpg"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/1030/370/320/N%3F%3Fufragos.1.jpg" border="0" /></a><br /><strong>Tiempo de naufragios</strong><br /><br /><em>Náufragos</em> (<em>Lifeboat</em>, 1944) es una de las ya pocas cintas de Alfred Hitchcock (1899-1980) que no circulaban en formato DVD. De la etapa “americana” sólo faltaría por editar <em>Atormentada</em> o <em>Bajo el signo de Capricornio</em> (los dos títulos al español de <em>Under Capricorn</em>, 1949), con Ingrid Bergman y Joseph Cotten en los papeles estelares. Y de sus comienzos se ha evitado relanzar los dos primeros filmes (<em>The Pleausure Garden</em>, 1925, y <em>The Mountain Eagle</em>, 1927), quizá por aquella sentencia del director según la cual <em>El enemigo de las rubias</em> (<em>The Lodger</em>, 1927) era la primera auténtica “Hitchcock movie”; más algunas otras películas mudas como <em>Downhill</em> (1927), <em>Champagne</em> (1928) y <em>Harmony Heaven</em> (1929), no incluidas en los paquetes de LaserLight que cubren el periodo británico, como tampoco <em>Juno and the Paycock</em> (1930) ni <em>Waltzes from Viena</em> (1934)... Es decir, si las cuentas están bien no se dispone de copias nuevas digitales de ocho de sus 53 producciones.<br />Mas el tema aquí es <em>Náufragos</em>. Habría que precisar que entre los planes iniciales de David O. Selznick para llevar a Hitchcock a los Estados Unidos de Norteamérica, aquél le propuso que realizara un largometraje sobre el hundimiento del Titanic. Se tenía pensado, incluso, comprar para ello un barco mercantil, el Leviathan. No obstante, la complicada colaboración entre el productor y el cineasta empezó con <em>Rebeca</em> (1940), y debido al mismo choque de temperamentos (uno y otro buscaban el control absoluto sobre sus materiales) el <em>Titanic</em> se fue posponiendo.<br />En cuanto a las condiciones técnicas, Hitchcock en Hollywood se sintió como pez en el agua. Sabía que contaba con los mejores artesanos para recrear en los estudios cualquier situación imaginable o inimaginable. Para <em>Corresponsal extranjero</em> (<em>Foreign Correspondent</em>, 1940), diseñó un final espectacular en donde un avión de pasajeros se estrella en el océano Atlántico; la secuencia culminante de <em>Saboteador</em> (<em>Saboteur</em>, 1942), en la que un espía nazi cae desde la antorcha de la Estatua de la Libertad, suele ser revisada y recreada en las visitas a los estudios cinematográficos. Con Náufragos cumplía dos cosas: mostraba de lo que habría sido capaz en ambientes acuáticos de haber hecho Titanic; y volvía al tema de la Guerra Mundial, abordado en los dos títulos arriba citados y en un par de cortometrajes posteriores: <em>Bon Voyage</em> (1944) y <em>Aventure Malgache</em> (1944).<br />Del naufragio (tal vez un eco del Titanic) sólo vemos la chimenea que se hunde; luego, una serie de objetos flotantes nos da la información básica: por la tapa de una caja de madera sabemos que el barco partió de Nueva York y se dirigía a la Gran Bretaña; se insiste en el origen geográfico con un ejemplar del <em>New Yorker</em> que por ahí navega; y el contexto de la lucha armada lo da el cuerpo de un marino que en la ropa lleva impreso que es alemán y estaba al servicio del Reich. Luego viene el contraste: en un bote salvavidas una dama elegantísima (Tallulah Bankhead) lamenta, en el centro de la catástrofe, que se le haya corrido la media.<br />Los 96 minutos de la película transcurrirán en ese bote salvavidas, que se irá poblando y despoblando conforme avance la historia. Esta delimitación espacial es un anticipo de <em>La soga</em> (<em>Rope</em>, 1948) y <em>Con M de muerte</em> (<em>Dial M for Murder</em>, 1953), concentradas respectivamente una en un departamento neoyorquino y la otra en un piso londinense. Curiosamente, en estas cintas a la par del ejercicio técnico está el dilema moral: en un caso, dos amigos sentencian a muerte a un compañero de escuela por considerarse “superiores”; en el otro, un marido descubre la infidelidad de su esposa, de quien él en parte depende económicamente, y decide deshacerse de ella sin que esto altere su nivel de vida. La ficción asume el punto de vista de los verdugos. En <em>Náufragos</em> se enfrentarán dos visiones: la del grupo de los aliados y la de un militar alemán que con argucias llega a tomar el control del bote salvavidas.<br />Si la cinta incomodó es porque plantea una corresponsabilidad: ¿cómo es que el mundo permitió o incluso alentó el crecimiento del poderío alemán?; y, ¿qué se debía hacer para que esto no volviera a ocurrir? En una cinematografía en blanco y negro, esta percepción de los matices se consideró, casi, como una traición a la causa de las democracias. Una famosa periodista, Dorothy Thompson, dio a la película diez días para abandonar el país.<br />Hay tres anécdotas que suelen acompañar a Náufragos. La primera es cuando una de las coprotagonistas, Mary Anderson, se acercó a Hitchcock para preguntarle cuál creía él que era su mejor ángulo; respondió el director: “Me parece, querida, que está usted sentada en él”. La otra surge de las complicaciones en los foros por la rara costumbre de Tallulah Bankhead de no usar ropa interior, lo que ocasionaba alboroto cuando la actriz debía subir al bote salvavidas por una escalera; a Hitchcock le pidieron intervenir pero éste se lavó las manos diciendo que en tal caso era un asunto a resolver por el departamento de vestuario o, a lo mejor, por el de maquillaje. Y la cuarta anécdota tiene que ver con el usual cameo hitchcockiano: en una historia situada por entero en un bote salvavidas en medio del mar, ¿dónde aparecería esta vez?, ¿como cuerpo flotando en el Atlántico?, ¿otro náufrago a la deriva?<br />Acaso no sería prudente aclarar, aquí, esa duda, que puede ser resuelta con sólo ver este filme riguroso, técnicamente impecable.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1121701310814343342005-07-18T08:39:00.000-07:002005-12-01T08:08:13.726-08:00<strong>El agente provocador<br /></strong><br />Así como sorprende que siete décadas atrás Alfred Hitchcock hubiera previsto en <em>Sabotaje</em> (<em>Sabotage</em>, 1936) la explosión de un autobús de doble piso en las calles de Londres, del mismo modo inquieta por su exactitud actual el perfil de los terroristas trazado hace casi un siglo por Joseph Conrad en <em>El agente secreto</em> (<em>The Secret Agent</em>, 1907), la novela en que se basó el cineasta. Esto podría significar dos cosas: una, que los artistas se adelantan, a veces fatalmente, a su tiempo; y otra que la humanidad no avanza sino da vueltas sobre sí misma, fiel a sus miserias.<br />En la película, desde los primeros minutos retrata Hitchcock la supuesta peligrosidad de Carl Anton Verloc, cuando un apagón sacude a Londres: el agent provocateur ocasiona fallas graves en la estación eléctrica de Battersea, pero el resultado de su malicia es una suerte de fiesta nocturna en la ciudad. Es decir, la gente toma con ligereza lo que se proponía causara terror. Por ello quienes tienen bajo salario a Verloc, funcionarios de alguna embajada extranjera, le exigen que su próxima tarea no llame a la risa. “Lo que queremos”, dicen, “son hechos alarmantes.” En caso contrario Verloc, que se ha tomado la vida con calma y en realidad no quiere dañar a nadie, vería esfumarse su salario. Debe dar así un paso más arriesgado: en la novela, atentar contra el observatorio de Greenwich; y en el filme, colocar un paquete explosivo en la estación del metro de Picadilly Circus. En ambas empresas fracasa, pues improvisa como mensajero a Stevie, el hermano menor de su esposa Winnie, que en un caso se topa con unas raíces en el parque cercano al observatorio; y en el otro se distrae en el camino hasta que logra tomar el autobús de doble piso que lo llevará al otro extremo de la ciudad, para transformarse Stevie, a las 13:45 horas en la cinta y a hora imprecisa de la mañana en el relato, en los restos de un ser humano.<br />Al lograr por fin comportarse como un terrorista, Verloc diseña el camino de su perdición, pues atenta contra una parte de sí mismo. La muerte en la cinta es perturbadora porque implica a un joven al que el espectador ha seguido por varios minutos y con quien incluso ha simpatizado, y a mucha gente inocente que lo acompaña en el autobús. Hitchcock sintió necesaria esa “variación” con respecto a la historia original (en donde la única víctima es Stevie), pues era una clara puesta en escena de lo que provoca el terrorismo.<br />El personaje más temible, sin embargo, es un proveedor en explosivos, que es quien surte a Verloc. Este ser inverosímil lleva siempre consigo lo suficiente para hacer explotar una cuadra completa: es una bomba ambulante. La policía lo tiene identificado pero cualquier intento por arrestarlo terminaría de modo trágico, pues, explica: “Camino siempre con la mano derecha cerrada sobre la pelota de goma que tengo en el bolsillo del pantalón. La presión hecha sobre esa pelota opera el detonador que va dentro del frasco de mi faltriquera. Es el principio del disparador neumático instantáneo de un lente fotográfico... Veinte minutos exactos tienen que transcurrir desde el instante en que oprimo la pelota hasta que ocurre la explosión”.<br />Más allá de los detalles mecánicos hay en este personaje, al que sólo nombran como el Profesor, una fuerza maligna ante la cual las razones pierden su sentido, y cuyo desapego al orden social lo pone del lado de la muerte, “que no conoce el freno y a la que no es posible atacar”. Su divisa es el desastre ciego, sin otra bandera ideológica que la fascinación por el caos.<br />No se ignora en estas líneas que en una versión cinematográfica reciente de la novela de Conrad (<em>Secret Agent</em>, 2003) ese papel explosivo lo esteriliza, y no estelariza, Robin Williams, en un largometraje que es un difuso equívoco, muestra atroz de cómo el cine moderno, con mejores herramientas que en otros tiempos, se ejercita en el declive: lamentablemente, ese filme grotesco no recupera ni los hallazgos de Hitchcock, al que parece ignorar, ni la sabiduría narrativa del escritor. Hay errores de todo tipo: de guión, en primer lugar; de casting, en segundo (es posible decir que no se acertó con el actor adecuado para ninguno de los papeles); y de dirección, también. Por lo que no debe dársele más espacio del que merece.<br />Hitchcock cambió el título de la novela de Joseph Conrad porque su película inmediatamente anterior así se llamaba, <em>El agente secreto</em> (<em>The Secret Agent</em>, 1936). Volverá años después al tema del terrorismo, y encontrará una variante para la palabra <em>Sabotaje</em> y está es <em>Saboteur</em> (en español <em>Saboteador</em>, 1942), su quinto filme hollywoodense, cinta que comienza con un incendio en una fábrica de aviones, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Habrá también alguna audacia de su parte, el anticipo de lo que vendría, por pensar en un grupo de activistas (en este caso nazis) sembrado en territorio estadounidense, y que atenta, por ejemplo, contra un barco en los muelles de Manhattan.<br />De la novela y las experiencias en la pantalla sobrevive una sombra poderosa, que es la del terrorismo, tal vez encarnada en esa figura del Profesor, cuyos pensamientos sólo acarician imágenes de ruina y desesperación, terrible en la sencillez de su designio y que se pasea insospechado y fatal, “como una peste por la vía llena de hombres”. La frontera del suspenso, Londres lo sabe, es el terror.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1121093096161500932005-07-11T07:43:00.000-07:002005-12-01T08:10:29.330-08:00<a href="http://photos1.blogger.com/blogger/1030/370/1600/Sabotaje%201.0.jpg"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/1030/370/320/Sabotaje%201.0.jpg" border="0" /></a><br /><strong>Londres no debe reír<br /></strong><br />Inquieta recordar que un paisaje terrorífico muy semejante al que se vivió en Londres el pasado 7 de julio apareció, setenta años atrás, en una película sobre saboteadores dirigida por Alfred Hitchcock (basada en una novela de Joseph Conrad) y con una secuencia en la que explota una bomba en un autobús de doble piso de la ruta 24, exactamente a las 13:45 horas y en la zona oeste de la ciudad, y lo deja tan destruido como ese otro autobús de la ruta 30 cuyos escombros se dispersaron el jueves a lo largo de Tavistock Square, cerca del Museo Británico.<br />En reiteradas ocasiones, el cineasta lamentó haber filmado ese momento, entre otras cosas porque moría ahí el joven Stevie, hermano menor de la protagonista, que transportaba hacia Picadilly Circus dos latas con la cinta <em>Bartolomé el estrangulador</em> y un paquete con lo que él creía eran partes de un proyector cinematográfico pero que en realidad eran explosivos. Hitchcock narra los últimos minutos de Stevie, quien primero se entretiene con un vendedor callejero, que usa al muchacho para mostrar un par de productos de limpieza personal (una pasta de dientes y un fijador para el cabello), y luego se distrae con el “Desfile del alcalde”. Cuando Stevie logra subir al autobús, ya el tiempo se le vino encima; el marido de su hermana, Carl Anton Verloc, le había pedido que llegara a Picadilly Circus a más tardar a las 13:30 horas, y dejara en el guardarropa de la estación del metro tanto las dos latas como el paquete cerrado, programado éste para estallar 15 minutos después. No puede Verloc en persona transportar la bomba porque la policía sospecha de él y lo tiene acorralado.<br />Se activan los relojes de la ficción. Stevie viaja ya en el autobús de doble piso. Es sábado, hay tráfico en Londres. Está en marcha, además, la conocida maquinaria del suspenso: el espectador sabe algo que el muchacho ignora y espera, el espectador, que un milagro ocurra y Stevie y los otros pasajeros, ajenos a la amenaza que se cierne sobre ellos, se salven de un destino trágico. Son las 13:43. Una vecina de asiento trae en brazos a un perrito, con el que Stevie juega; 13:44. El autobús se frena por la luz roja del semáforo. Luz verde; 13:45...<br />A propósito de <em>Sabotaje</em> (<em>Sabotage</em>, 1936), Hitchcock le confesó a François Truffaut: “Cuando un personaje pasea una bomba sin saberlo, como un simple paquete, se crea un suspense muy fuerte con relación al público. A todo lo largo de este trayecto, el personaje del niño se hizo mucho más simpático para el público que, luego, no me perdonó que lo hiciera morir, cuando la bomba estalla con él en el autobús”.<br />Antes, en un artículo publicado en 1949, “El placer del miedo”, abordó Hitchcock el mismo asunto, según esta idea: cuando el público se identifica con un personaje da por supuesto que se instala una especie de manto invisible que protege al que lo lleva. “Una vez que las simpatías han quedado claramente establecidas y el manto está terminado no es aceptable —en opinión del público y en opinión de muchos críticos— violar el manto y conducir a su portador a un final desastroso.” Lo cual lleva a Hitchcock a Stevie y a <em>Sabotaje</em>, pues “ese episodio era una clara cancelación del manto invisible de protección que llevan los personajes simpáticos de las películas”. Y: “Además de eso, como el público sabía que [el paquete] contenía una bomba y el chico no, permitir que la bomba estallara era una violación de la regla que prohíbe una combinación directa de suspense y terror, o de advertencia y sorpresa”.<br />Así las cosas, cierra el director británico, tanto el público como la crítica —cuya sensibilidad se había sentido tremendamente ultrajada— fueron de la opinión unánime de que Hitchcock debería haber estado sentado en el asiento contiguo al del muchacho, preferiblemente en el asiento en el que Stevie había dejado la bomba.<br />No hubo en la realidad de estos días suspenso ni advertencia; simplemente, sorpresa y terror, pues las bombas, esa del autobús de la ruta 30 más las de las estaciones del metro, estallaron sin aviso previo.<br />En el filme, en el episodio de Stevie, buscó Hitchcock una situación análoga a otra que sucede en <em>El agente secreto</em> (<em>The Secret Agent</em>, 1907), la novela de Conrad, cuya aparición también le mereció a su autor algunos reproches, por lo que tuvo que explicar que no había perversidad en su intención, ni desdén oculto contra la sensibilidad natural de las personas en la raíz de sus impulsos, en ese retrato de los anarquistas. Es decir, Hitchcock se disculpa técnicamente (por una frontera rota entre el suspenso y el terror, en camino hacia <em>Psicosis</em>), mientras que Conrad lo hace moralmente.<br />También en la novela muere Stevie. Por encargo de Verloc, lleva explosivos en una lata de barniz y tropieza con unas raíces de árbol en el Greenwich Park cuando se dirigía al observatorio de ese nombre, atentado ocurrido históricamente y con el mismo saldo, un hombre despedazado por un estallido y del que el novelista supo sólo dos cosas: que tenía un retraso mental y que su hermana, al enterarse de su muerte, se suicidó.<br />Lo que el Conrad vio en la absurda actividad terrorista fue a una “humanidad siempre tan trágicamente dispuesta para la autodestrucción”.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119712760565596842005-06-25T08:11:00.000-07:002005-06-25T08:19:20.620-07:00<strong>Una ventana indiscreta</strong><br /><br /><div align="left">La necesidad de un regreso terapéutico al pasado, los afanes de los protagonistas de sus filmes por repetir las historias personales para exorcizarlas y desprenderse de esa cárcel, es constante en la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock (1899-1980). Está, por supuesto, en <em>Spellbound</em> (<em>Recuerda</em> o <em>Cuéntame tu vida</em>, 1945) y en <em>Marnie</em> (<em>Marnie, la ladrona</em>, 1964), esas dos cintas psicoanalíticas; pero también en <em>Vertigo</em> y, de algún modo, en <em>The Birds</em> (<em>Los pájaros</em>, 1963), en la que Melanie Daniels (Tippi Hedren) termina acurrucada en los brazos de la madre simbólicamente recuperada que es Lydia Brenner (Jessica Tandy), como refugio ante el inexplicable caos ornitológico que ha inundado al mundo y del que intentan escapar.<br />En <em>Rear Window</em> (<em>La ventana indiscreta</em>, 1954), ocurre de manera distinta: desde el espacio en el que observa a sus vecinos el protagonista tiene frente a sí un mapa de la vida: están los recién casados, la pareja madura en crisis y el matrimonio de muchos años; la soltera joven, la mujer quedada y la anciana solitaria (que esculpe en el patio trasero figuras horrorosas); está el compositor de baladas... y el fotógrafo de prensa L. B. Jeffries (James Stewart), el “mirón”, que sobrelleva con la hermosa modelo Lisa Carol Freemont (Grace Kelly) una relación en pausa perpetua, sin futuro. Se dirá que el tiempo se les viene encima, o que todos los tiempos los catapultan para confrontarlos y sacarlos de la parálisis. La terapia, en este caso, se da a partir de la contemplación de lo que podría ocurrirles, del dibujo por pantallas (en un abanico que va desde la felicidad aparente hasta el crimen real) de su destino posible.<br />El cine es también una “ventana indiscreta” a la que en sus mejores expresiones (no en su vertiente comercial y chabacana, a la caza no de espectadores sino de consumidores) hay que volver una y otra vez, para a través de ella mirarnos al espejo.<br /><br /><strong>***</strong><br /><br />El arranque del siglo XXI ha sido propicio para que el corpus hitchcockiano reaparezca. Se está ahora en una situación muy distinta a la que enfrentó en los años sesenta el exigente especialista Robin Wood, quien durante la redacción de su importante <em>Hitchcock’s Films</em> (<em>El cine de Hitchcock</em>, 1965; editado en México por Era en 1968) se encontró con que de la que consideraba como primera obra maestra del director británico, precisamente <em>La ventana indiscreta</em>, no había disponible en Inglaterra una sola copia para exhibición pública ni privada. Escribe: “Menciono este hecho desafortunado tanto para disculparme como para protestar. Para disculparme, porque este capítulo ha tenido que basarse necesariamente en un recuerdo de tres años y en unos cuantos apuntes hechos en el cine. Si hay inexactitudes, y si mi análisis aquí es menos particularizado, pido la indulgencia del lector por la razón expuesta”.<br />Hoy, Wood hallaría un panorama que acaso podría enloquecerlo; y la protesta enmudecería para dar paso a la celebración. Se tiene ya la casi totalidad de los 53 filmes de Hitchcock en DVD, muchos de ellos en versiones restauradas, abarcando desde la etapa británica (cintas mudas y sonoras), su no tan espectacular llegada a Hollywood (por la tortuosa colaboración con el productor David O. Selznick), hasta los filmes maestros y una rara decadencia que tiene acaso a Topaz (1969) como su largometraje menos lúcido. Y esto, el poder ver las cintas en casa en cualquier momento, ha propiciado una exposición sobre las relaciones de Hitchcock con el arte (que se exhibió primero en Canadá, en The Montreal Museum of Fine Arts, y luego en Francia, en el Centro Georges Pompidou de París, entre el 2000 y el 2001) y nueva bibliografía.<br />A los libros clásicos, como el del gran ensayista Robin Wood (no reeditado en español, me parece), o las conversaciones con François Truffaut y los tomos biográficos de Donald Spoto (considerados por algunos como tremendistas), se agregan en 2003 un sofisticado cuaderno de imágenes de la editorial Taschen, con un texto muy básico de Paul Duncan; y la gran biografía de Patrick McGilligan (<em>Alfred Hitchcock: a Life in Darkness and Light</em>). Además, en el 2004 apareció <em>Hitchcock Style</em>, de Jean-Pierre Dufreigne, novelista y crítico cinematográfico de <em>L’Express</em>, tomo que en cuanto a las imágenes tiene gran deuda con aquella exposición <em>Hitchcock and Art: Fatal Coincidences</em>, a la que se hizo referencia líneas arriba.<br /><br /><strong>***</strong><br /><br />¿Cómo se ve a Hitchcock desde este otro siglo? Debió ser inquietante para quienes visitaron esos museos de Canadá y Francia encontrarse de frente, puesto como instalación, con ese juego infantil lleno de cuervos de <em>Los pájaros</em>, y escuchar los aleteos y graznidos generados electrónicamente por Remi Gassman y Oskar Sala y que fueron el soundtrack casi único de la película; o descubrir en las vitrinas (sobre bases forradas de rojo satín) a la muñeca sangrienta de <em>Stage Fright</em> (<em>Pánico en la escena</em>, 1950), el vaso de leche iluminado de <em>Suspicion</em> (<em>La sospecha</em>, 1941), la cámara con el gran zoom del voyeur de <em>La ventana indiscreta</em>, la colección de tazas y las llaves de <em>Notorious</em> (<em>Encadenados</em>, 1946), y la corbata asesina de <em>Frenzy</em> (<em>Frenesí</em>, 1972); o tener acceso al cuarto completo del motel Bates de <em>Psycho</em> (<em>Psicosis</em>, 1960), con una vista especial de la regadera en la que muere asesinada Marion Crane (Janet Leigh), con el chillante rasgueo de violines compuesto por Bernard Hermann.<br />Una sala tenía al centro a la “Venus restaurada” (1936) de Man Ray, y en los alrededores se exhibían en monitores de pantalla alargada los rostros móviles de las rubias Hitchcock, sobre todo Grace Kelly, Kim Novak y Tippi Hedren, que son como reencarnaciones de un mismo ideal (aunque también habría que pensar en Ingrid Bergman, Vera Miles y Eve Marie-Saint). Y que tendrían su contraparte, en cuanto a los actores, en Gregory Peck, Cary Grant y James Stewart. El guionista Evan Hunter, que colaboró con el director en película y media (entre el morboso y penosísimo affaire Hedren, de <em>Los pájaros</em> a <em>Marnie</em>, de la que fue borrado el crédito de Hunter), cuenta en el libro <em>Me and Hitch</em> (1997) que cuando ambos se sentaron a pensar en la adaptación de un relato de Daphne du Maurier acerca de un ataque de aves, el director solía referirse a la heroína como una Grace Kelly (aunque sabía que en esos momentos era imposible contar con la actriz) y cuando pensaba en el rol masculino venía a su mente el rostro de Cary Grant.<br />Para su fortuna el esquema se salió de su control en <em>Vértigo</em>, mediante la siguiente serie de sucesos inesperados: Hitchcock hubiera querido filmar esa película con Grace Kelly, que se casó con el príncipe Rainiero de Mónaco y dejó a Hollywood; luego descubrió a Vera Miles (su nueva Grace), para quien fue diseñado un vestuario que luego tendría que usar (ante el embarazo de Miles) Kim Novak. En la trama hay también sustituciones: Gavin Elster contrata (disfraza, transforma) a una empleada de tiendas departamentales, Judy Barton (Kim Novak), para que actúe ante el detective retirado Scottie Ferguson como si fuera Madeleine Elster, su esposa. De este modo fabrica a un testigo y simula como suicidio el asesinato de Madeleine. La incomodidad de Novak al vestirse con la ropa diseñada para Vera Miles, es entonces similar al malestar de Judy al ser convertida, primero por Gavin y luego por Scottie, en Madeleine: dos Pigmaliones y una sola Galatea.<br /><br /><strong>***</strong><br /><br />Las figuras son recurrentes y los esquemas varían poco. En gran parte de la filmografía de Hitchcock, el orden se estremece ante la amenaza del caos. Pero el retorno a la normalidad no es menos inquietante, ya que en el proceso se han descubierto pulsaciones profundas que parecen revelar una existencia quizá tan válida como ese equilibrio ahora hueco al que se pretende regresar. Para Donald Spoto, Hitchcock veía al mundo como un lugar donde la inocencia y la culpabilidad se hallan confundidas. Dos momentos: la imagen final en <em>Vértigo</em> es la de un hombre que se asoma al vacío, como si observara (como si ya pudiera hacerlo, una vez que fue curado de la acrofobia) sus abismos interiores; y el patético Norman Bates de <em>Psicosis</em> es vencido por el recuerdo de la madre, cuyo espíritu se apodera de él, es decir: el pasado lo derrota.<br />Hitchcock confiaba que gran parte de su obra sobreviviría a su tiempo, que no creaba simples entretenimientos de temporada sino que sus películas tendrían la oportunidad de volver a ser exhibidas en el futuro. En sus conversaciones con Truffaut, dice lo siguiente al director francés: “Se trata siempre de rellenar la tapicería y, a menudo, la gente dice que necesita ver el filme varias veces para observar el conjunto de los detalles. La mayor parte de las cosas que introducimos en una película se pierden realmente, pero, sea como sea, trabajan a su favor cuando vuelve a distribuirse varios años después; nos damos cuenta de que sigue siendo sólido y que no ha pasado de moda”.<br />Lo actual, en tal caso, es lo que tiende a pasar de moda. Cuando nos cansemos de la clonación digital y los paisajes virtuales, cuando las cintas no sean ya armadas por los equipos de efectos especiales... habrá, entonces, que volver a Hitchcock y al trabajo de apropiación que hacía, junto a sus guionistas, de historias (cuentos y novelas) muchas veces mediocres. Con el guión ya listo en la cabeza, con la cinta proyectada en su mente cuadro por cuadro, Hitchcock, maestro de la técnica cinematográfica, resolvía con eficacia el trabajo de la filmación, que era para él la parte menos entusiasmante del proceso. Recuerda Teresa Wright que cuando asistió a la premier de <em>Shadow of a Doubt</em> (<em>La sombra de una duda</em>, 1943), pensó que ya había visto la película pues meses atrás, antes de meterse a los foros, Hitchcock se la había contado al detalle con los elementos que tenía a la mano en el escritorio.<br />Sus soluciones técnicas solían ser simples. Por ejemplo: al final de <em>Los pájaros</em>, los actores debían encaminarse a la puerta y enfrentarse al paisaje tenebroso de las aves, dueñas ya de Bodega Bay. La cámara capta a los protagonistas de frente, como avanzando hacia la puerta: Rod Taylor simula que toma el picaporte, y abre una puerta inexistente, pero el espectador cree que hay una puerta porque los rostros se iluminan por la luz exterior. El truco es sencillo pero efectivo. Pocos se dan cuenta de que han sido engañados, que han sentido de esa manera tal vez tramposa, pero clara y simple (insisto), como si la cámara traspasara esa puerta para dejar ver a los espectadores a quienes se encaminan con miedo a enfrentarse con el destino. Un movimiento corporal y un juego de luces son suficientes.<br />He ahí al maestro en pleno dominio de sus instrumentos. El “estilo Hitchcock” es, así, una vía franca hacia la profundidad.</div>Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119627646241393972005-06-24T08:39:00.000-07:002005-06-24T08:40:46.243-07:00<strong>Una estética del sospechosismo</strong><br /><br />Ya Carlos Monsiváis ha realizado una primera aproximación teórica al sospechosismo al rastrear su base literaria, que es un libro publicado en los años cincuenta con el título <em>El sospechosismo, un peso sobre la conciencia libre</em> (Voladero Editores, 1952). El autor es, sigo la misma fuente, Emilio Sospecho, hijo de un asturiano de Piedras Negras y una criolla de Guadalajara, que nació en Celaya en 1910 y murió en 1960 en la capital de la República.<br />Lo que Monsiváis acaso ignora es que las primeras notas de esa obra hoy célebre fueron escritas a partir de una experiencia cinematográfica, es decir luego de que este personaje asistió a un maratón de la RKO en el cine Pathé, de la calle Luis Moya, y se asombrara ante la última cinta de la jornada: <em>Suspicion</em> (<em>La sospecha</em>, 1941), de Alfred Hitchcock, en la que actúan Joan Fontaine (como Lina McLaidlaw) y Cary Grant (Johnnie Aysgarth).<br />Cuentan sus contemporáneos que por esos días Emilio Sospecho convirtió en rezo algo que partía de su apellido y se volvió, más tarde, un neologismo. “Sospecho, sospecha, suspicion; Sopecho, sospecha, suspicion...”<br />Los primeros esbozos de ese trabajo, resguardados en una editorial independiente que no ha conseguido los fondos necesarios para elaborar un facsimilar acorde con la importancia de la obra, pueden consultarse en el cuaderno virtual http://emiliosospecho.blogspot.com. Ahí se muestra cómo el tratado no se perfilaba inicialmente hacia el análisis político; por la trama de la película, tomaba el espacio matrimonial como objeto de estudio.<br />La anotación inicial, del 8 de febrero de 1945, llega más bien a lo que podría ser entendido como una fórmula: “Antes incluso de ser presentados, Johnnie le pide dinero a Lina: él es franco, muestra ahí su costumbre de vivir de las mujeres, se muestra... Lina cree que la situación es un pretexto para el acercamiento. No hay sospecha alguna, sólo fascinación. En retrospectiva, pudo haber analizado las circunstancias de ese primer encuentro. Los actos posteriores de Johnnie confirman que hay algo extraño en él. Luego entonces: confianza, duda, alejamiento, sospecha...”<br />Nuestro autor estaba a un balbuceo de ese concepto clave, y que por sus raíces paternas parecía condenado a descubrir. Por cierto, Monsiváis también olvida el apellido materno de Emilio Sospecho que es, curiosamente, Quesada (o Quezada: aparece con “ese” en el acta de nacimiento y con “zeta” en el registro de la parroquia, nos dice su hija Marthita).<br />De la confianza se pasa a la duda, de la duda al alejamiento y la sospecha. Esta última se vuelve crónica, una sospecha sostenida. El personaje interpretado por Cary Grant debe darse cuenta que su mujer no confía en él, mas no se le ve perturbado. Y ella cree que cada acto que realiza su marido la sumirá en alguna desgracia nueva. No puede obviarse el hecho de que la economía del hombre no es muy estable, y que su cartera depende (sin considerar la renta de la esposa) de préstamos de los amigos, un empleo al que ya no asiste y de cómo le vaya en las carreras de caballos, vicio que en casa afirma haber abandonado. Las mayores angustias de Lina surgen cuando descubre que Johnnie contrató un seguro donde se especifica que si alguno de los cónyuges faltara, el otro cobraría una cantidad muy alta. Como Johnnie tiene deudas, Lina sospecha que intentará asesinarla, y teme aun del vaso de leche que él le ofrece por considerarlo arma homicida... “Ella tiene miedo, teme a su marido, porque no sabe exactamente quién es y qué busca: la sospecha surge de la ignoracia de lo que hace el otro”, escribe Emilio Sospecho el 12 de febrero de ese mismo año de 1945.<br />No es arduo imaginar la actitud extática del futuro autor de ese tratado singular ante esas imágenes delirantes que aparecían en la pantalla del cine Pathé. No lo distraían los gritos del respetable, que a veces tomaban partido por la galana y otras por el galán. Pudo haber imaginado en ese momento a un Cary Grant aturdido que se acerca a Joan Fontaine y le dice: “Basta de sospechosismo”, pero el concepto aún no nacía.<br />La historia se cuenta desde el punto de vista de Lina. Es ella quien observa y juzga, llega a conclusiones atemorizantes y construye una incertidumbre que la encamina al daño, un daño tal vez irreparable. Él lleva una vida despreocupada, ajeno a las angustias de Lina. Pero el espectador sigue a la dama, comparte sus percepciones, ese miedo que es también deseo.<br />La cinta da un último giro que por abrupto se torna ambiguo, y que no agradó a muchos críticos. Hay, o parece haber, un final feliz obligado. Se acusaría a Lina de sospechosista, porque sus vacilaciones quizá tenían una base real pero se alimentaban tal vez de la exageración. Era difícil convencer al público de que Cary Grant sea el malo de la película, por lo que Hitchcock optó por un cierre que por artificial puede considerarse abierto, pues deja al espectador en la posibilidad de decidir. Leo en los cuadernos de Emilio: “Lina no tiene bases para sentirse dichosa: muy probablemente vive con un miserable, a lo mejor sus sospechas son fundadas”.<br />Gracias a Hitchcock, Emilio Sospecho encontró en el sospechosismo un ingreso franco a los terrenos de la duda.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119627532148978512005-06-24T08:36:00.000-07:002005-06-24T08:38:52.150-07:00<strong>Últimas tardes con Teresa<br /></strong><br />El domingo 6 de marzo murió Teresa Wright (1918-2005), que interpretó a la joven Charlie en <em>La sombra de una duda</em> (<em>The Shadow of a Doubt</em>, 1943), de Alfred Hitchcock... La prensa de espectáculos suele tener una memoria de corto plazo, y quizá por ello se deja sorprender por lo que cada semana productores y distribuidores presentan como nuevo y no lo es en tanto mera repetición de fórmulas, en la gris inercia de una “fábrica de entretenimiento” con dominio de trasnacional. Si hubiera la costumbre de ir hacia atrás, de revisar la historia cinematográfica (lo que no es difícil ahora que muchos filmes están a la mano en formato DVD), acaso el fallecimiento de la actriz habría merecido, por ejemplo, algo más que un cable apresurado que remitía su aura a los años cuarenta del siglo XX, es decir a la prehistoria.<br />Pero la prehistoria aún puede inquietarnos. Muriel Teresa Wright nació en Nueva York el 27 de noviembre de 1918. Podría decirse que resolvió su vida y su carrera gracias a los escritores. Se casó con dos de ellos, uno el novelista Nivel Busch y otro el dramaturgo Robert Smith. Y su debut en la pantalla fue en una cinta de William Wyler realizada a partir de una pieza teatral de Lillian Hellman, película que se conoce en español como <em>La loba</em> pero que debía llamarse <em>Las pequeñas zorras</em> por su título original: <em>The Little Foxes</em> (1941). Luego participó en <em>La sombra de una duda</em>, en la que Hitchcock contó con el apoyo como guionista de Thornton Wilder, el futuro autor de la novela <em>Los idus de marzo</em> (1948), y de cuya colaboración (entre narrador y director) resultó un libreto cinematográfico impecable. Fue tal el aprecio de Hitchcock por el encuentro con Wilder que en los créditos aparece dos veces, la segunda como “agradecimiento especial”.<br />Tanto en <em>La loba</em> (que debían ser zorras) como en <em>La sombra de una duda</em>, tiene Teresa Wright un papel similar: la muchacha inocente a quien de pronto le es revelada la parte oscura del mundo. En el primer filme interpreta a Alexandra Giddens, hija única del matrimonio por conveniencia entre Horace Giddens (Herbert Marshall) y Regina Hubbard (Bette Davis), y es el retrato de una familia sureña en ascenso económico en cuyo interior se mueven dos actitudes contrapuestas: una, la que representa el padre, de buscar el progreso común, suyo y del pueblo; y la otra, encarnada por la madre y su parentela, de pisotear a quien se deje para construir un imperio económico, la conquista de la felicidad propia a través de la infelicidad general, como “pequeñas zorras” que irrumpen en el viñedo y lo destruyen, según la referencia bíblica.<br />El final es ambiguo pues aunque Regina deja morir a su marido y logra, entre tanto, aventajar en un negocio a sus hermanos, a quienes convertirá en empleados, la hija Alexandra presencia esta maniobra y abandona la casa para luchar contra esa casta de líderes corruptores, para quienes incluso el crimen es una estrategia comercial. En la última escena, la madre observa desde la ventana y se sumerge en una oscuridad que podría calificarse como “social”, porque se extiende a toda la nación: las pequeñas zorras tomarán el mando.<br />Por otro lado, el ejercicio de Hitchcock partió de un plan algo perverso: llevar el “mal” a un pacífico pueblito californiano, Santa Rosa, y a una típica familia norteamericana. Contaba Teresa Wright que cuando en junio de 1942 visitó al cineasta británico, éste ya visualizaba entera la película (“como si tuviera una pequeña sala de proyecciones en su cabeza”) y se la refirió con los elementos que tenía a la mano en el escritorio. Al asistir al estreno, se dijo: “Esto ya lo había visto yo antes”, pues se remitía a esa versión hablada.<br />El juego básico de la trama es la existencia de dos personajes con el mismo nombre: el tío Charlie Oakley (Joseph Cotten) y la sobrina Charlie Newton (Teresa Wright). Uno es el “asesino de las viudas”, que visita Santa Rosa entre otras cosas porque la policía lo investiga y persigue, aunque no hay aún suficientes pruebas que lo inculpen. La otra es una muchacha con inquietudes, que en la rutina se siente asfixiada y espera que pronto ocurran cambios en su vida.<br />Charlie Newton cree en el tío como su alma gemela. Ella le dice esto que enseguida se transcribe, y que en él provoca gran inquietud: “Estoy contenta de que mi madre me haya puesto tu nombre y crea que nos parecemos. No somos simplemente un tío y su sobrina, somos algo más. Te conozco. Sé que no le cuentas a la gente muchas cosas, y yo tampoco. Tengo la sensación de que dentro de ti, en algún lugar, hay algo que nadie sabe, algo secreto y maravilloso. Yo lo descubriré. Somos casi mellizos, ¿no lo ves? Debemos saber”.<br /> Probablemente Teresa Wright fue seleccionada para ese papel por recomendación de Thornton Wilder, que la conoció en Broadway como actriz sustituta de Dorothy McGuire en la puesta de una obra suya: <em>Nuestra ciudad</em> (<em>Our Town</em>, 1938). Uno en los diálogos, otra en la actuación, supieron dar a la cinta ese toque provinciano, dulzón, que contrasta con la dureza y energía de Cotten y la habitual malicia hitchcockiana.<br />Antes de sepultar a Teresa Wright como “una de las grandes actrices del cine estadounidense de los años 40”, habría que verla otra vez por lo menos en esos dos momentos: sorprendida por el nacimiento de una nación de pequeñas zorras, o atemorizada por las sombras que se crean en el rostro que mira en el espejo.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119627306362821182005-06-24T08:30:00.000-07:002005-06-24T08:35:06.366-07:00<strong>Calasso y la revuelta del Yo</strong><br /><br />No siempre se accede a una obra por la puerta principal. A veces ocurre que se ingresa a ella por el patio o por la ventana trasera, como le sucederá a quien se tope en librerías con <em>La locura que viene de las ninfas y otros ensayos</em> (Sexto Piso, México, 2004), del escritor italiano Roberto Calasso (Florencia, 1941), y lea ahí unas curiosas notas sobre <em>Rear Window</em>, la cinta que Alfred Hitchcock estrenó en 1954, y cuya traducción literal del título es precisamente <em>La ventana de atrás</em> (pero conocida en España y Latinoamérica como <em>La ventana indiscreta</em>).<br />Hasta donde entiendo Calasso, que por estos días visitará México, no ha ejercido como crítico cinematográfico. Ignoro si explora en otros libros esa faceta, mas tiene un volumen casi gemelo, en cuanto al nombre, de otra película de Hitchcock: <em>Los cuarenta y nueve escalones</em> (1991). El filme del cineasta británico cuenta en la cifra con diez tantos menos (<em>The 39 steps</em>), por lo que el ascenso (o descenso) puede ser acaso menos fatigoso.<br />En ese texto incluido en <em>La locura que viene de las ninfas</em> propone Calasso una “lectura vedántica” de <em>La ventana indiscreta</em>, lo que podría sonar extravagante pero no lo es tanto. En la pantalla se confronta a dos personajes: un fotógrafo (L.B. Jeffries) que guarda descanso forzoso con una pierna enyesada, luego de haberse arriesgado en una carrera de automóviles por estar cerca de la acción, y su vecino de enfrente (Lars Thorwald), viajante de comercio, que asesina a la esposa enferma e irritable para seguir sus amores con otra dama (es de esperar) de mejor salud y humor. Según Calasso, esas dos figuras son complementarias: uno, el fotógrafo, es el atman, el Sí; y el otro, el viajante, es el aham, el Yo. ¿Por qué el Yo tiene que ser el asesino?, se pregunta Calasso. Y esto responde: “La relación entre atman y aham corresponde a aquélla entre el brahmán que vigila, silencioso e inmóvil, el sacrificio y el oficiante que lo realiza”.<br />Sigue: “La relación entre atman y aham es tortuosa, en cualquier momento se puede voltear. El atman es un ojo soberano, invisible, pero obligado a la inmovilidad de la contemplación. La angustia de Arjuna en el Bhagavadgita sobreviene cuando el atman es llamado a actuar: pero esto en una perspectiva sacrificial donde atman y aham pueden al final encontrar un delicado, riesgoso pacto”.<br />La palabra “pacto” remite aquí, además, a <em>Extraños en un tren</em> (<em>Strangers on a Train</em>, 1951), también llamada por estas latitudes <em>Pacto siniestro</em>, y en donde hay la propuesta por parte de uno de los protagonistas de realizar un intercambio de asesinatos, y se da esta combinatoria entre uno que comete el crimen (Bruno Anthony) y el otro que observa y, de algún modo, alienta la acción (Guy Haines). Una dinámica similar aparece en <em>La sombra de una duda</em> (<em>Shadow of a Doubt</em>, 1943), con el tío Charlie (el asesino de las viudas) y la sobrina Charlie... Pero Calasso se limita a <em>La ventana indiscreta</em>.<br />Leo: “En la perspectiva profana, donde el sacrificio se ha vuelto asesinato, atman y aham no pueden más que ser siempre potencias antagónicas, hasta la muerte. Así, el viajante podrá tratar de golpear al Espectador escondido llegándole por la espalda (como entrando en la sala cinematográfica cuando el espectáculo ya ha comenzado). Y podrá tratar de matarlo, porque de cualquier modo atman y aham conviven en el mismo cuerpo. El intento de asesinato del fotógrafo, realizado por el viajante, es ante todo un intento de suicidio. Y el fotógrafo logra defenderse sólo deslumbrando con el flash al viajante: como el Sí trata de paralizar con su luz interna la revuelta del Yo, que golpea desde atrás y desde la oscuridad”.<br />Con estas herramientas del atman y el aham podría uno revisar <em>Vertigo</em> (<em>De entre los muertos</em>, 1958), <em>Psicosis</em> (<em>Psycho</em>, 1960) y, por supuesto, <em>Marnie, la ladrona</em> (<em>Marnie</em>, 1964), porque se llega a un centro de la filmografía de Hitchcock (el de la ruda convivencia del bien y el mal, el orden amenazado por el caos), pero el punto aquí no es ir hacia el cineasta sino entender a Calasso a partir de este asomo suyo a la ventana trasera, y para el ensayista florentino es común —al parecer— acudir a la mitología para observar con nuevos ojos el presente, y revelarlo como continuum: es decir, el hoy es un ayer disfrazado de actualidad. Sólo desprendiéndole la careta (porque el fotógrafo es un atman y el viajante un aham) podremos verlo tal cual es.<br />Le divierte a Calasso el que esa lectura vedántica de <em>La ventana indiscreta</em> equivalga a mirar una película de Mizoguchi a través de Plotino, pero tal es el modus operandi usual en este autor. “¿Por qué no, después de todo? ¿Qué otra cosa hacer si la psicología y el psicoanálisis occidentales son tan rudimentarios e inadecuados respecto a Hitchcock?”<br />Respecto a Hitchcock, podría decirse, y al mismo Calasso, que a este asunto de la necesidad de los contrarios dedica su primera novela, <em>L’impuro folle</em> (<em>El loco impuro</em>, 1974), donde sigue las vicisitudes de dos grandes familias sajonas, afines y enemigas: los Schreber y los Flechsig, y en la que emerge el Dios Dual: Ormuz y Arimán.<br />Resultará entonces que la ventana trasera, por la que observan L.B. Jeffries y Roberto Calasso, se abre “a lo que perennemente está detrás del mundo”: el escenario de la mente.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119626987634334132005-06-24T08:27:00.000-07:002005-06-24T08:29:47.636-07:00<strong>Con “M” de Mónaco<br /></strong><br />Otra de las agonías del primer semestre del 2005 fue la del príncipe Rainiero III de Mónaco, quien murió el miércoles 6 de abril a los 81 años y recibirá las honras fúnebres esta semana. Algunos lo recuerdan como el hombre que despojó al director cinematográfico Alfred Hitchcock de su musa principal: Grace Kelly. La actriz desconocía acaso “la maldición de los Grimaldi”, que presagia desdicha sobre desdicha en el ámbito marital, y entre las trampas ficticias que le tendía Hitchcock y esa trampa del príncipe azul que le tendió Mónaco, optó por la segunda.<br />En la pantalla, curiosamente, se atisba lo que habría de suceder, tanto la conversión de esta dama de Filadelfia al esplendor real como su muerte en un accidente automovilístico cuando lidiaba con los sinuosos caminos de la Riviera francesa, tal y como se aprecia en dos momentos de <em>Para atrapar al ladrón</em> (<em>To Catch a Thief</em>, 1955), la tercera cinta de Grace Kelly con el “mago del suspenso”. Primero, ella y Cary Grant recorren los jardines de una mansión y Grace comenta al paso: “Los castillos son para la realeza, mi madre y yo sólo somos dos mujeres comunes con una cuenta en el banco”. En la siguiente escena, Grace conduce a exceso de velocidad un auto descapotable por la costa sur francesa y para espanto de Grant, que va en el asiento del copiloto, a cada curva el coche parece irse al precipicio.<br />Según el guionista John Michael Hayes, durante la filmación de <em>Para atrapar al ladrón</em> le preguntó Grace Kelly: “¿De quién serán todos estos jardines?”, y él respondió: “Del príncipe Grimaldi”. Esto en 1954. Al año siguiente recibió Grace la invitación de participar en el Festival de Cannes, en donde conoció a un Rainiero Louis Henri Maxence Bertrand de Grimaldi urgido de esposa, pues le preocupaba que sin descendencia a su muerte el principado de Mónaco sería anexado a Francia y a su sistema tributario... lo que no va a ocurrir, pues ya gobierna el príncipe Alberto.<br />La boda truncó los planes que tenía Hitchcock para la actriz. La dirigió, primero, en <em>Con “M” de muerte</em> (<em>Dial “M” for Murder</em>, 1954), exhibida entonces en tercera dimensión y que puede ser valorada, entre otras cosas, porque contiene un sorprendente estudio de vestuario para Grace Kelly: conforme avanza la historia los colores van representando el estado de ánimo del personaje, una mujer cuyo marido la manda asesinar y luego, ante el acto fallido, busca incriminarla. Ha de haber sido extraordinario ver en 3D las manos de Grace Kelly salirse de la pantalla en el intento del atacante por estrangularla, cuando encuentra ella unas tijeras que usa en defensa propia.<br />A esta cinta le siguió <em>La ventana indiscreta</em> (<em>Rear Window</em>, 1954), uno de los filmes mayores de Hitchcock por la puesta en escena (con el set más caro construido hasta entonces) y la profundidad de la reflexión en torno al fenómeno cinematográfico, ese ojo de la cerradura desde donde observamos la vida de los otros. El espectador como voyeur mira aquí fascinado a una modelo neoyorquina que pasea sus encantos en torno a un fotógrafo aventurero que descree de las relaciones a largo plazo (conflicto inspirado en el romance de Ingrid Bergman y Robert Capa). El ejercicio de espionaje de un vecino, que suponen ha descuartizado a su esposa, los lleva a acercarse.<br />En este punto Hitchcock no sentía haber agotado la presencia de Grace Kelly, y planeó una cinta más como divertimento y también como exaltación de su gran hallazgo femenino, que fue Para atrapar al ladrón, en cuyos diálogos el doble sentido como referencia sexual es constante, como cuando ella y Cary Grant se preparan para ver desde el balcón un espectáculo pirotécnico, y dice Grace: “Si quiere ver realmente los fuegos artificiales, es mejor con la luz apagada. Tengo la sensación de que esta noche va a presenciar usted uno de los más fascinantes espectáculos de la Riviera”. Con su escotada bata sin tirantes, se acerca más al hombre y aclara: “Me refiero a los fuegos artificiales, por supuesto”.<br />El cuarto filme de Grace Kelly con Hitchcock hubiera sido <em>Marnie</em>, pero... El cineasta lamentó el encuentro de la actriz con Rainiero y la renuncia a la pantalla, y varias veces buscó infructuosamente su regreso. La habría querido como Marnie Edgar por un deseo un tanto perverso: pensaba Hitchcock que el momento central de la película, su razón de ser, era cuando el marido en la luna de miel desnuda a la esposa frígida (compulsiva ladrona de señores) y la obliga a aceptarlo sexualmente... Y para llevar a cabo esa posesión simbólica tuvo que fabricar una nueva Grace, que se llamó Tippi Hedren, en el largometraje <em>Marnie</em>, de 1964.<br />La nostalgia de Hitchcock por Grace Kelly está en otras cintas, sobre todo en <em>Vértigo</em> (1958), construida a partir de un juego de sustituciones —la empleada de una tienda departamental contratada para actuar como si fuera la esposa de un hombre y fingir su suicidio—, y que se planeó con Vera Miles, que al empezar el rodaje anunció su embarazo, y se realizó luego con Kim Novak, incomodísima en el disfraz de rubia Hitchcock, una Grace Kelly sin aires de realeza, aunque de eso trata la historia: de una mujer metida en las ropas de otra.<br />Murió, pues, Rainiero III, el viudo de Grace de Mónaco... y para reafirmar la terrible maldición Grimaldi, a la vez el marido de la princesa Carolina entró en un coma tan profundo como los crepúsculos familiares.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119626816807225292005-06-24T08:25:00.000-07:002005-06-24T08:26:56.810-07:00<strong>El cine psicótico<br /></strong><br />Es sorprendente la poca imaginación que muestra Hollywood en su oferta cinematográfica, sobre todo si se piensa en una industria poderosa que realiza inversiones millonarias en pagos a directores, guionistas, cinefotógrafos, actores, publicistas... que buscan acaso realizar su mejor esfuerzo. Quizá la clave está en la palabra “industria”: se trata no de presentar una obra artística (una historia original contada de la mejor manera) sino un producto que cumpla una función en el mercado, con una corrida exitosa en las salas o con buena venta en sus versiones en video o DVD, y por ello se acude a fórmulas que ya han funcionado.<br />Se diría que los productores creen estar armando montañas rusas, y varían poco los trazos pero mantienen el recorrido en su esencia (con banderitas de barras y estrellas aquí y allá, puestas como al descuido), pues se han dado cuenta que la gente gusta de subirse a esas construcciones mecánicas y no se exige sino un poco de más emoción: se perfeccionan los efectos de sonido o los trucajes computarizados y se amplían las pantallas.<br />Del otro lado están los espectadores, que parecen no cansarse ante lo previsible y acuden como somnolientos a ver lo que ya han visto antes con otros protagonistas, por la vía directa del remake o una leve variación. Es decir, a Hollywood no le importa repetirse; y a quienes van a los complejos cinematográficos tampoco les molesta que esto así ocurra. Lo rutinario tiene un efecto tranquilizador; se acude al cine sólo para pasar el rato. Sin embargo, cada cinta es presentada como si fuera “otra cosa”, un paso adelante.<br />Incluso cuando Hollywood se renueva lo hace para convertir lo nuevo en algo ya conocido: si un joven director en un principio sobresale, para su segundo o tercer filme será otro más de sus obedientes artesanos. Se trata, según el viejo precepto gatopardista, de que todo cambie para que todo siga igual. De ahí la estrategia de inmovilizar lo que podría ser “arte” y que de ese modo (al trabajar con esquemas probados, a la caza de consumidores y no de espectadores) ya no lo es. Técnicamente se tiene “lo mejor” como para convertir metáforas escritas en grandes secuencias de imágenes; podría llegarse a extremos que la imaginación nunca pensó alcanzar... Mas no se trata de eso. Habrá que insistir: a Hollywood no le interesa el cine como “séptimo arte”, ni lo que ahí se realiza puede ser apreciado de esa manera.<br />Hace poco el pasmoso George W. Bush sugirió que en ese condado de California se encontraba el corazón de los Estados Unidos, pero debería pensarse en su industria cinematográfica como una fuerza de ataque tan o más efectiva como la militar, con misiles que van de país en país sin que se oponga, prácticamente, resistencia. Esos misiles pueden incluir mensajes degradantes para otras naciones, por ejemplo, y nada ocurre, porque el rostro que lo acompaña es atractivo: George Clooney o Julia Roberts, Uma Thurman o Brad Pitt. La sonrisa esconde el puñetazo, la agresión.<br />Un poco al azar, tómese una cinta como <em>Mente siniestra</em> (<em>Hide and Seek</em>, 2005), por estos días en la cartelera, en la que actúan Robert De Niro y la extraordinaria jovencita Dakota Fanning. Despójese al largometraje del enigma publicitario, y se revelará otra película de psicóticos, un enésimo Norman Bates con graves conflictos de personalidad: el padre de familia vencido por el fantasmal Charlie, que es su alter ego, su otro yo. Hasta el cuarto de baño tiene presencia, según el modelo hitchcockiano.<br />Podría pensarse que productores, guionistas y director se reunieron para planear un estreno más de temporada, y se hicieron la siguiente pregunta: ¿cómo filmar otra vez <em>Psicosis</em> (<em>Psycho</em>, 1960)?, ¿qué variaciones podrían intentarse? Uno de ellos propuso desviar la atención del espectador: enfocar el misterio en la hija, en una menor, como si de ella viniera el mal, y descubrir luego que.... “Perfecto”, diría uno de los inversionistas. Otro recordó el viejo truco de los vecinos en conflicto, también como táctica distractiva. “Genial”, celebró el socio capitalista, atento no a la redondez de la trama sino del negocio. Cambiaron la regadera por una tina; a la madre posesiva por una esposa infiel... Para cuando el espectador ya no tuviera dudas sobre la personalidad torcida del personaje interpretado por De Niro, se creó una frase ingeniosa que revela su locura; es cuando le dice a Dakota: “Siento que nuestras relaciones se están poniendo un poco tensas”, con un pie en la farsa.<br />Es patético ver a Robert De Niro en algo como esto, y también es lamentable que Dakota Fanning sólo pueda mostrar en filmes de este tipo su gran capacidad histriónica, pero una cinta como <em>Mente siniestra</em> (también de título siniestro en español, pero es lo que los distribuidores consideran atractivo para un país con un bajo nivel cultural) es un reflejo claro de Hollywood, de cómo funciona su maquinaria: sus inercias, su pobreza creativa, su desprecio a lo sensible, sus trampas... La industria está condenada a repetirse, y nosotros estamos condenados a seguir fielmente, estreno a estreno, semana a semana, sus insultantes ficciones empresariales.<br />Decía Aristóteles que donde hay mucho ingenio hay poca riqueza, y al revés: que la gran riqueza va normalmente acompañada de un ingenio parco. Así es la imaginación del poderoso Hollywood: pobre, muy pobre.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119626578012991962005-06-24T08:19:00.000-07:002005-06-24T08:22:58.016-07:00<strong>El joven Hitchcock<br /></strong><br />Tiende a verse la etapa silente como la “infancia” del cine, y se le acusa de inocencia, como si el desarrollo técnico posterior garantizara profundidad... cuando series como <em>Star Wars</em> desmienten esa idea de evolución, e incluso se podría hablar de retroceso, pues se ha convertido al medio cinematográfico en un mero fabricante de espectáculos de feria, entretenimientos vacíos.<br />Las películas mudas de Alfred Hitchcock (1899-1980), por ejemplo, rechazan tal impresión de ingenuidad: son cintas en donde la historia atrapa destinos complejos. Y todo contado de una forma igualmente diversa. La cámara está siempre a la búsqueda de perspectivas singulares o esclarecedoras, puntos de vista significativos: no la toma directa sino el reflejo en el agua o en el espejo, o lo que se mira desde una ventana. Hitchcock, además, hace de los objetos hilos conductores: el monóculo del juez o la botella en Inmoralidad; el brazalete y el anillo en <em>El ring</em>, que cumplen funciones metafóricas similares a unas esposas que el policía impone en broma a su prometida en <em>The Lodger</em>.<br />En cuanto a su primera cinta, <em>The Pleasure Garden</em> (<em>El jardín de la alegría</em>, 1925), al parecer fue más entretenida la filmación que la realización final pero le sirvió para viajar a Alemania, donde vio en ejercicio a los expresionistas. De la segunda, <em>The Mountain Eagle</em> (<em>El águila de la montaña</em>, 1926), Hitchcock prefería no acordarse, y no circula copia alguna. Y de la tercera, <em>The Lodger</em> (<em>El enemigo de las rubias</em>, 1926), solía decir que fue el primer auténtico hitchcock picture: “The Lodger es el primer filme en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania. En este filme todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejercí mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi primer filme”.<br />Sorprende que en esta cinta estén ya los elementos que desarrollará a lo largo de su carrera: el crimen, el inocente como sospechoso, el triángulo amoroso, la madre intrigosa y el padre comprensivo... Si comparamos <em>The Lodger</em> con <em>Frenzy</em> (<em>Frenesí</em>, 1972), uno de sus últimos largometrajes, se encontrarán argumentos muy parecidos: el enemigo de las rubias tiene su contraparte en el asesino de las corbatas; ambas historias ocurren en Londres; y gran parte de la cinta seguimos a uno que parece culpable.<br />Si <em>The Lodger</em> lo contiene todo, ¿para qué seguirlo en cincuenta películas más? El que muestre sus cartas no significa que el juego sea siempre igual. Hallará variaciones, perfeccionará o afinará ciertos atisbos, divagará, se equivocará, irá conociendo y reinventando su medio de expresión... Será una búsqueda a profundidad en cuanto a las posibilidades de un arte nuevo.<br />No obstante, su época muda o silente no está centrada en el crimen sino en el asunto amoroso, que en Hitchcock no es de dos sino de tres: hay un triángulo en <em>Easy Virtue</em> (<em>Inmoralidad</em>, 1927), con el pintor que se interpone entre el señor y la señora Filton; y habrá otro al final, entre Larita, John Whittakker y la madre de éste, que es, como suele ocurrir en Hitchcock, una madre posesiva. Otra cinta, <em>The Ring</em> (<em>El ring</em>, 1927), crea también un conflicto triangular entre dos boxeadores y una mujer; y la conquista se realiza a golpes; y de similar manera ocurre en <em>The Manxman</em> (<em>El hombre de la isla de Man</em>, 1929), con dos amigos y una dama en jaleo.<br />En <em>Inmoralidad</em> vemos una parte del juicio desde los ojos miopes del juez, como para mostrar con ironía que la justicia puede ser ciega o casi ciega. Con flashbacks alternados se informa al espectador de cómo ocurrieron las cosas; y los apuntes de una participante del jurado sirven como comentario y juicio anticipado. Larita Filton (interpretada por Isabel Jeans) tendrá que luchar contra ese pasado escandaloso que la señala socialmente como “inmoral”, batalla en la que no sale victoriosa. La señora Whittakker, la madre de su segundo marido, la increpa muy adusta: “En nuestro mundo no comprendemos ese código de inmoralidad”; y ella le responde: “En su mundo comprenden muy poco de cualquier cosa, señora Whittakker”.<br />El gran momento de la cinta es la escena culminante. Larita, destrozada, enfrenta un segundo juicio de divorcio. Un par periodistas la reconocen y al salir ella de los juzgados se corre la voz de su presencia; los fotógrafos se preparan para tomarle algunas imágenes. Ella los mira resignada y dice esta frase sorprendente: “Disparen, ya no queda nada por matar”.<br />Entre 1925 y 1929 el joven Hitchcock realiza diez películas. <em>Blackmail</em> (<em>Chantaje</em>, 1929) sería su onceavo largometraje silente, y así fue filmado, pero en la etapa final a los productores se les ocurrió que podría agregarse sonido, aunque el filme mantuvo su condición híbrida.<br />Lamentaba Hitchcock la llegada de la época sonora al cine porque entonces éste se convirtió en “fotografía de gente que habla”. Decía: “Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí”.<br />Contra esa definición de “fotografía de gente que habla”, Martin Scorsese propone esta otra para describir la obra de Hitchcock: fotografía de gente que piensa. Es decir, cinematografía.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-13925703.post-1119626278705284852005-06-24T08:11:00.000-07:002005-06-24T08:35:30.736-07:00<strong>La noche que fui Norman Bates<br /></strong><br />Es la historia de una posesión durante un viaje a Quebec, hace ya tres años, en el 2002.<br />Hicimos (mi mujer y yo) el trayecto de Montreal a Quebec por el río Saint-Laurent. Al atardecer vimos, en lo alto y a contra luz por el sol, el gran castillo de Frontenac que corona el viejo Quebec. Mi idea del viaje suele ir relacionada con libros o películas con los que identifico un país o una ciudad. Suplo las guías de viajero por novelas, poemarios o cintas que me acercan a ese lugar. París, por ejemplo, me remite a Baudelaire, Cortázar y Juliette Binoche; en cuanto a Dublín pienso en James Joyce, por supuesto. Trieste, que no conozco, es para mí Italo Svevo. Londres es Hitchcock y los Beatles... Pero Hitchcock es también California, y, sobre todo, San Francisco, por <em>Vértigo</em>, una de sus cintas mayores.<br />A Montreal llevé la poesía reunida de Émile Nelligan, el Rimbaud de los quebequenses. Buscamos, incluso, la casa donde nació Nelligan, que tiene una placa en donde se lee un verso suyo muy conocido, que ahora cito de memoria: “Laissez-le s’en aller; cést un rêveur qui passe” (“Déjenlo ir; es un soñador que pasa”). Recordaba también la cinta <em>Leolo</em> (1992), de Jean-Claude Lazon, que se exhibió en alguna Muestra Internacional de Cine y donde hay continuas referencias, me parece, a la poesía de Nelligan y a su enfermedad, la locura.<br />Pero en Montreal encontré, sobre todo, la “Boite noire”, la “Caja negra”, una tienda de renta y venta de videos no para consumidores de cine (de los que aman Hollywood, celebran todo lo que surge de ahí, creen en los Óscares, reconocen a los actores y no les importa quién dirige) sino para verdaderos cinéfilos.<br />Una videoteca debía ser planeada como una biblioteca, donde uno pudiera ir al apartado de tal autor y encontrar si no la mayor parte de su obra sí sus piezas más representativas, en el formato que fuera: VHS o DVD. En las tiendas de video comunes se mantiene o no una cinta según criterios de mera rentabilidad: si una película no es muy solicitada, se va a la basura o es vendida como de segunda mano. Importa no por su calidad ni por ser de tal o cual director sino por ser viable comercialmente, por el número de rentas acumuladas. Y la clasificación por cine de acción o de misterio, comedia o drama, es realmente superficial o ridícula.<br />La primera letra a la que me dirigí en la “Boite noire” de Montreal fue, por supuesto, la H, no por Howard Hawks, Werner Herzog ni John Huston. Tenía tiempo coleccionando los filmes de Hitchcock y quería saber si algo extraño o difícil de conseguir se me aparecía. Me detuve en I<em> confess</em> (<em>Yo confieso</em> o <em>Mi secreto me condena</em>, fueron sus títulos en español, aunque ahora que se ha editado en DVD el secreto se convirtió en “pecado”: <em>Mi pecado me condena</em>), la cinta canadiense de Hitchcock. Estaba sólo en renta, y le pedí a los amigos que eran nuestros anfitriones la llevaran a casa.<br />Por lo mismo, cuando esa otra tarde hicimos el viaje en río desde Montreal y apareció ante nosotros el viejo Quebec, pensé que llegaba a una locación hitchcockiana, pues Yo confieso abre con esa misma vista filmada desde un ferry. Luego, unas flechas de tránsito con la leyenda “direction” van conduciendo a los espectadores al lugar donde se acaba de cometer el asesinato. Se ve, desde la ventana, al hombre tirado en el interior y una cortina de cuentas de madera que se sacude en la puerta por alguien que acaba de cruzarla; y sale de la casa un hombre con sotana y sombrero, que camina calle abajo. Dos adolescentes pasan por ahí de regreso al hogar (a deshoras, porque en sus tiempos libres cuidan niños), y van atrás de él.<br />Esta es la secuencia inicial de esa película que había filmado Hitchcock en Quebec justo cincuenta años antes de que llegáramos a la ciudad, y que por mero afán descriptivo podríamos calificar como su “padre Amaro”. Se trata de la adaptación de una obra de teatro de Paul Anthelme (seudónimo de Paul Bourde), y cuenta la historia de un cura acusado de asesinato y al que en el juicio se le descubre, además, como ex amante de una mujer casada. El libreto se titulaba <em>Nos deux consciences</em> (<em>Nuestras dos conciencias</em>), y fue publicado en París en 1902.<br />Debe saberse que la iglesia católica canadiense vigiló el proceso de hechura de la cinta en casi todas sus etapas, y censuró algunas escenas del producto final. Hitchcock optó por hacer dos versiones: una aprobada por la Iglesia de Canadá y que se exhibiría sólo en ese país, y otra para el resto del mundo.<br />Los quebequenses celebraron, en principio, que el “maestro del suspenso” tomara esta ciudad como escenario de uno de sus filmes e hicieron de esos meses de rodaje gran fiesta, pero luego del estreno rechazaron la película y le aplicaron por varias décadas lo que anunciaba el título en francés: La loi du silence, la ley del silencio, con lo que el “enlace religioso” entre Hitchcock y Quebec fue roto.<br />Según Donald Spoto, Alfred Hitchcock y su esposa Alma Reville llegaron a Quebec a finales de febrero de 1952 para definir locaciones. Encontraron lo que venían buscando: “una ciudad rica en tradiciones de catolicismo francés y donde abundaba la iconografía religiosa, los hábitos sacerdotales, y la imágenes de Cristo crucificado”. Y fijaron las coordenadas de la historia: el castillo de Frontenac, el edificio del Parlamento y el Tribunal de Justicia, las iglesias de San Juan Bautista y de San Serafín.<br />En su artículo “Hitchcock in Quebec: Code of Silence” —que aparece en el catálogo de la exposición <em>Hitchcock and art: fatal coincidences</em>—, Simon Beaudry narra que desde esta primera visita los Hitchcock tuvieron reuniones en la Arquidiócesis para que el guión fuera aprobado y se les permitiera hacer tomas al interior de las iglesias. Se sugirió que aceptaran al padre Paul Lacouline como parte del equipo fílmico para que éste supervisara los contenidos religiosos de la película; en los créditos aparece como consultor técnico. Hitchcock estuvo de acuerdo. El padre Lacouline convenció a la élite clerical de que ésta era una extraordinaria oportunidad para promover a la iglesia católica de la ciudad, y minimizó las turbiedades de la trama.<br />En los meses que siguieron el guión fue pulido y se prepararon los detalles escénicos. Montgomery Clift firmó el primero de julio para interpretar al padre Michael Logan. Anita Björk fue considerada para el papel de la mujer adúltera, pero por llevar una vida parecida a la del personaje que debía interpretar fue rechazada por el productor Jack Warner y en su lugar se escogió a Anne Baxter, de inmediato convertida en una rubia al estilo Hitchcock.<br />Montgomery Clift sorprendió de tres maneras a Hitchcock.<br />Una: En 1945 el actor había conocido, en la Gran Estación Central de Nueva York, al hermano Tomás, un joven monje que acababa de tomar los hábitos y con el que hizo gran amistad; a su llegada a Canadá, Clift buscó a su amigo y vivió con él unos días en un monasterio para que éste le enseñara a rezar el rosario y decir la misa. Obtuvo de él una forma de caminar que el actor creyó propia de los curas. Con estas armas, Montgomery Clift estaba casi listo para empezar el rodaje.<br />Dos: Como “actor de método”, Clift no sólo estudiaba a conciencia a sus personajes sino que requería de la constante supervisión de su maestra Mira Rostova, que viajó con él a Quebec y aprobaba, a escondidas del director o para su desesperación, las maneras y tonos del padre Logan.<br />Y tres: El actor tenía una dependencia más: la bebida. Luego de la filmación, y para vengarse de él, Hitchcock pidió en una fiesta que la copa de Clift siempre estuviera llena y le provocó una borrachera que a las pocas horas lo dejó tirado en el piso con un perro lamiéndole el rostro.<br />El 20 de agosto fue rodada la primera escena en Quebec. La película fue concluida en Hollywood en octubre de 1952.<br />El 13 de febrero de 1953 se llevó a cabo la premier mundial de <em>I confess</em> en el cine Capitol del centro de Quebec. Hitchcock no estaba contento. La Oficina de Censura Cinematográfica de la Provincia de Quebec había decidido una serie de cortes, a lo que el director sólo pudo responder: “Y bueno, tendremos una versión de Yo confieso para Quebec y otra para el resto del mundo”. Fueron nueve cortes en total, 235 pies de película, lo que en tiempo significa dos minutos con treinta segundos. Molestaron sobre todo tres momentos: primero, cuando el padre Logan sale de la corte y es empujado e injuriado; dos, cuando Anne Baxter reitera su amor al cura con un beso; y tres, cuando el padre se niega a responder a las preguntas de la policía. Se pretendía cuidar con esos cortes la imagen pública, la moralidad y los dogmas de la iglesia católica.<br />La película no fue un éxito ni en Quebec ni en el resto del mundo. Se esperaba algo tan espectacularmente dramático como su trabajo anterior: <em>Extraños en un tren</em> (<em>Strangers on a Train</em>, 1951), y no una reflexión íntima sobre la transferencia de la culpa llena de guiños autobiográficos.<br />Eric Rohmer y Claude Chabrol escribieron en 1957 a propósito de <em>I confess</em>: “Aunque Hitchcock es aún católico practicante, no es un místico ni un proselitista de sí mismo. Sus trabajos son de naturaleza profana y, aunque versan frecuentemente sobre asuntos relacionados con Dios, sus protagonistas no se mueven por ansiedades propiamente religiosas”. En ello coincide Guillermo del Toro, para quien “Hitchcock no defiende en esta cinta al sacerdote católico: lo expone y nos muestra su martirio como una suerte de fetiche y un pretexto para evadir su conflicto interno”.<br />Y apunta Robin Wood: “Quien busque en esta película alguna reacción positiva ante la religión católica, buscará en vano”.<br />Más allá del juicio que se que pueda tener acerca de <em>I confess</em> (cuya edición en DVD nos hace ver una excelente fotografía en blanco y negro, y un diálogo impresionante de los edificios de la ciudad con la trama), ese atardecer cuando llegamos al viejo Quebec sentí la presencia del maestro; recorrí la ciudad como si se tratara de un foro del que acabara de salir Hitchcock, y cree la fantasía de que lo vería a él fugazmente, como en el cameo de la cinta (muy al comienzo), cruzando por la parte alta de una escalinata. También en Montreal me hablaron de <em>Le confessionnal</em> (1995), visita memoriosa del dramaturgo y cineasta Robert Lepage a 1952: el año Hitchcock para la ciudad de Quebec. En el filme, el actor Ron Burrage interpreta al cineasta británico.<br />Ese verano anocheció para nosotros en la ciudad. Habíamos caminado un poco a tientas y no teníamos una lista de hoteles ni una idea clara de dónde pasaríamos la noche. Acaso preguntamos en el castillo de Frontenac, que funciona como hotel (con cuya imagen abre y cierra la cinta, y donde ocurre la secuencia climática de I confess), pero el presupuesto que llevábamos no nos ajustaba.<br />Horas después tomamos un taxi que nos condujo a las afueras de la ciudad, y anclamos en un motel que si no hubiera sido por su situación geográfica podría jurarse que se trataba del motel Bates. Había una casa que funcionaba como oficina, con viejos sillones y aves disecadas. Y dos hileras de cuartos o cabañas que formaban una “ele”.<br />El interior del cuarto era deprimente. Pesado, el olor. El monitor que colgaba de una de las paredes era de otros tiempos, aunque ya a colores. A medianoche y por el cansancio no teníamos otra opción, no podíamos buscar algo mejor. Quizá el taxista nos dejó ahí porque los dueños le daban una comisión si atrapaba a turistas despistados.<br />Prendimos la televisión, por no dejar, por costumbre; y se exhibía, en francés, <em>Psicosis II</em> (<em>Psycho II</em>, 1983), secuela espantosa y no porque cause miedo, ya no realizada por Hitchcock sino por Richard Franklin: es una de las tres que alentó Anthony Perkins, obsesionado con el personaje. Aquí también se reinterpreta, oprobiosamente, Vera Miles. En la pantalla, desayunaba Norman Bates en compañía de una muchacha que acababa de conocer (sobrina de Marion Crane, la mujer que asesinó en el baño), y al tomar el cuchillo para embarrar mantequilla o queso a su pan empieza a temblarle la mano. Este es uno de los prólogos para que inicien los ataques.<br />En la secuela que vimos parcialmente en ese motel quebequense, el guión era grotesco: veintitrés años más tarde, sale Norman libre; de esto se entera Lina Crane, la hermana de Marion, que se disfraza como la mamá de Norman para cometer nuevos crímenes que acusen al pobre Norman. Pero Lila tiene una hija, que se encariña con Norman e intenta mantenerlo psicológicamente sano. Luego aparece otra mamá de Norman, pues resulta que la señora Bates no era su madre verdadera sino que lo recibió en adopción por padecer la madre original de severos trastornos mentales... Se acude a los trucos técnicos de la primera y a secuencias similares pero descontextualizadas, como parodia involuntaria. Apagamos el televisor.<br />Cuenta mi mujer que mi sueño fue intranquilo, que parecía como si me estuvieran haciendo daño, pues gemía e incluso llegué a gritar. Lo que recuerdo, vagamente, es que sentí o fui en el sueño Norman Bates, y que me preparaba para matar a alguien, eso era lo que me causaba dolor. No fue una noche agradable. Me inquieta, incluso, acordarme de ella. Me queda la resaca que debe tener el asesino después de una noche de actividad, como si me sintiera culpable de algo que en la mente aparece como difuso.<br />Por fortuna, mi mujer amaneció con vida. Y yo con las manos limpias de sangre.Alejandro Toledohttp://www.blogger.com/profile/06147563274240311881noreply@blogger.com0