domingo, enero 20, 2008

Por la gracia de Grace/I

Como ocurrió con James Dean, aunque con un sentido trágico un poco más dilatado, la figura de Grace Kelly (1929-1982) podría cifrarse bajo esa idea astrológica de que las estrellas que más brillan son las que menos duran. El número de cintas en que participó la actriz no es muy amplio, y su retiro se debió a una inesperada conversión en princesa de Mónaco, en una historia que parecía sacada de los archivos más cursis de Hollywood pero que tiene su lado tenebroso, porque se vio ella sumergida en la “maldición de los Grimaldi” y terminó desbarrancándose en una de esas curvas muy cerradas de la Riviera francesa que recorrió de modo intrépido, décadas atrás, en Para atrapar al ladrón (To Catch a Thief, 1955), el tercer y último filme que hizo para Alfred Hitchcock. Según el biógrafo James Spada, decía Grace bromeando que su manera de conducir hizo que Cary Grant, el coprotagonista, “se pusiera mortalmente pálido debajo del bronceado”.
Mortalmente, sí, esa es la palabra, sigo el diccionario, “que ha de morir o está sujeto a la muerte”.
Un álbum fotográfico de Taschen, de una serie dedicada a los iconos del cine, nos lleva a revisar el paso de Grace Kelly por la pantalla, y a sorprendernos por la constancia de esa belleza que el editor del tomo, Paul Duncan, define como fría o glacial, y que tendría, como apoyo o testimonio en contrario, un par de registros. Uno de James Stewart: “Si hubieran interpretado alguna vez una escena de amor con ella, sabrían que no es fría… Además, Grace tiene en los ojos ese brillo y esa nota de picardía”. Y otro de Hitchcock: “Me atrae la sutileza de su sex-appeal. Grace transmitía mucho más sexualidad que la típica mujer sexi. Pero, con Grace, tenías que descubrirla”.
Abre la filmografía con la película en tiempo real A la hora señalada (High Noon, 1952), en donde es Grace la recatada prometida de un sheriff cuáquero (Gary Cooper) al que la gente del pueblo abandona cuando está por llegar, en el tren del mediodía, el villano a cobrarse el que lo hubiera metido a la cárcel, y que para el director Fred Zinnemann funcionaba como metáfora de lo que ocurría a la gente del cine cuando era citada por el Comité de Actividades Anti-Norteamericanas presidido por Joseph McCarthy, pues se creaba alrededor un incómodo silencio. El encanto sutil de Grace lleva aquí su contraparte en la carnosa Katy Jurado.
En Mogambo (John Ford, 1953), tiene igualmente una rival, Ava Gardner, e incluso en los promocionales del largometraje se hablaba de una “batalla de sexos”. De ahí salta a su primera “Hitchcock movie”, Con M de muerte (Dial M for Murder, 1954), en donde la diseñadora Edith Head buscó, a pedido del director, que la ropa de Grace representara los cambios de ánimo del personaje, cuyo marido contrata a un asesino para desprenderse de ella. A propósito de la escena clave, recordaba Truffaut que Hitchcock “rodaba las escenas de amor como si fueran asesinatos, y los asesinatos como si fueran escenas de amor”.
Viene luego la que podría ser considerada como la cinta central de la pareja Kelly-Hitchcock, y sin duda uno de los momentos mayores de la historia del cine: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), y que define muy bien a la actriz y al séptimo arte, porque están presentes tanto el glamour y la superficialidad del juego escénico como un inquietante y profundo asomo a los laberintos del fenómeno cinematográfico.

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Aunque se trate sólo de un juego de palabras, podría decirse que el paso de Grace Kelly por la gran pantalla se dio sobre todo en las alturas, porque va de High Noon a High Society (Alta sociedad, Charles Waters, 1956), cinta ésta en la que ya el compromiso real estaba encima, y en la que ella presume el anillo de compromiso que le dio el príncipe Rainiero.
Se adjudica Alfred Hitchcock, en parte, el nacimiento de su estrella. En un artículo de 1962 (“La elegancia antes que el sexo”, aparecido en Hollywood Reporter), hace esta pregunta: “¿Recuerdan a Grace Kelly en High Noon?”, para decir luego: “Se mostraba bastante tímida. Pero en Crimen perfecto floreció espléndidamente para mí, porque el toque de elegancia siempre estuvo ahí”.
Desde su etapa británica, desarrolló Hitchcock una teoría de cómo debían ser las heroínas cinematográficas, quienes, aseguraba (en un texto periodístico de 1931), deben “agradar más a las mujeres que a los hombres, por la sencilla razón de que las mujeres constituyen las tres cuartas partes del público de una sala de cine”. Sigue: “La heroína de la pantalla actual no sólo ha de ser una chica verdaderamente agradable tanto física como mentalmente; también ha de poseer vitalidad, tanto en su aspecto como en la cualidad de su voz. El reinado de las heroínas puramente visuales ha terminado”.
Y menciona enseguida una condición física indispensable para brillar en el celuloide: la baja estatura. Escribe: “Una actriz pequeña no sólo da mejor en la cámara, sobre todo en los primeros planos, que una que ‘alza sus formas a majestuosas alturas’, sino que agrada más al público, a quien le gusta ver la rizada cabeza de la heroína sobre el viril pecho del héroe”. Lo otro, es su docilidad a la hora de ponerse en manos del director, es decir, “si es la clase de chica que puedo moldear para hacer de ella la heroína de mi imaginación”, con lo que el cineasta se convierte en un Pigmalión enamorado de su escultura Galatea.
Fue lo que halló Hitchcock a lo largo de su carrera en actrices como Joan Fontaine, Madeleine Carroll, Eve Marie Saint y, por supuesto, o sobre todo, en Grace Kelly, que es el prototipo, el modelo central de “la rubia Hitchcock”, a la que descubrió en A la hora señalada como la recatada esposa de un sheriff (Gary Cooper) a punto de enfrentarse en desventaja con cuatro villanos, cuando todo el pueblo le da la espalda, y tiene ella una hora para saber si queda viuda o no, ante lo cual decide aliarse y tomar la pistola; y volvió a encontrar en Mogambo, ese safari amoroso en donde Clark Gable es acechado por Ava Gardner mientras el galán, a su vez, intenta capturar a Grace Kelly, en su papel de la insatisfecha mujer de un antropólogo británico. Éste cree que los hombres son como gorilas y no se da cuenta que una prueba a su favor está ocurriendo ante sus narices no en la selva sino entre los suyos, por esa bestialidad que despiertan las pasiones.
Mas tanto A la hora señalada como Mogambo fueron largometrajes en los que son otros los que brillan. Incluso al final de este último filme se desdibuja la pareja de antropólogos, ella sumida en una gran confusión pero conforme con ser llevada de nuevo a la vida civilizada para criar y educar a sus hijos (en jaula de cristal), y el happy end es para los lobos que se quedan sueltos: el cazador Clark Gable y Ava Gardner, la cazadora del Bronx, quien da la definición más simple del tipo femenino que representa Grace Kellly: “Es la clase de mujer de la que los hombres se enamoran”.
Después de Mogambo, estaba Grace Kelly lista para florecer en manos de Alfred Hitchcock.

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El avance de Grace Kelly en el cine puede constatarse, aunque esto sea un aspecto secundario y hasta accidental, por los formatos de sus primeras cintas, que van del blanco y negro de A la hora señalada al Technicolor de Mogambo
y la tercera dimensión de Con M de muerte (también conocida en español como Crimen perfecto o La llamada fatal), en donde se veía sorpresivamente su mano derecha salir de la pantalla en la escena del intento de asesinato, cuando Margot Wendice encuentra en el escritorio las tijeras que terminarán con la vida del hombre contratado por el marido para matarla.
También es curiosa la manera como cambian sus personajes de filme a filme. En High Noon ella y Katy Jurado forman un triángulo sentimental con Gary Cooper; en Mogambo disputa el cariño de Clark Gable con Ava Gardner, pero en Con M de muerte será ella la que se vea entre dos amores: el marido, que interpreta Ray Milland; y el amante, Robert Cummings. Esto la va colocando en el centro de las historias fílmicas, y es justamente Alfred Hitchcock quien le da ese lugar.
Otro asunto que llama la atención es cómo esa dama discreta y vulnerable termina por hacerse de un arma en los tres largometrajes, para convertirse en figura justiciera o amenazante: salva a Gary Cooper en High Noon disparando a uno de los villanos, y también se desata con habilidad del que la usa como escudo para dejarlo a expensas del sheriff; o en Mogambo su devaneo sentimental entra en crisis cuando halla al hombre del que se ha enamorado en brazos de otra, y dispara, aunque con torpeza, para provocar sólo una herida leve a Gable; y en Con M de muerte el hombre que la iba a estrangular termina herido de muerte por ella.
En el álbum fotográfico de Taschen de la serie Movie Icons que desencadenó estos apuntes, se ven cinco fotogramas en secuencia de tal momento. En el primero el agresor (Anthony Dawson) sale de entre las sombras de las cortinas a espaldas de la dama y espera que deje ella el auricular para atacar a Grace; en el pie de foto se apunta que la actriz propuso a Hitchcock llevar camisón en lugar de bata. En el segundo, intenta ella aflojar la bufanda que la ahorca; el rostro de él está sobre el cabello de Grace, y parece un momento amoroso. El tercero es definitivamente sensual o sexual por el forcejeo, y se ve como si la mano derecha de Grace intentara una caricia, las manos del hombre en el cuello. El cuarto fotograma es del instante en que clava Grace las tijeras en la espalda, y él se alza por el dolor. En el último, el rostro asombrado de ella se alza del cuerpo del hombre, quien yace en el suelo, como en descanso postcoital.
Hitchcock decía que esa cinta habría podido dirigirla hasta por teléfono, pues se trataba de la puesta de una obra de teatro entonces muy exitosa en Broadway y decidió respetarla al máximo. Su consejo a otros directores era: “A falta de un proyecto propio, filme mientras tanto una buena obra de teatro”. Un desafío técnico fue la exigencia por parte de los productores de la tercera dimensión, entonces de moda; y otro es que la acción ocurre, sobre todo, en el recibidor de la casa. Pese a todo esto, la narrativa es sorprendente, con una cámara siempre en movimiento, lo que amortigua lo que de otra manera podría ser considerado como un excesivo parloteo; es decir, el diálogo no vence a la imagen, pues están ambos en constante movilidad. La profundidad de las tomas se debe a que por lo regular se interponen objetos (botellas, floreros) entre los actores y el espectador, un uso peculiar que dio Hitchcock al 3D.
Y un último ejercicio tuvo que ver con Grace Kelly, ya entonces en manos de la diseñadora de vestuario Edit Head. Explicó Hitchcock a Truffaut: “En cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionada con la manera de vestir de Grace Kelly. La vestía de colores vivos y alegres al comienzo del filme y sus vestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intriga se hacía más sombría”.
En efecto, al comienzo del filme Grace viste de colores claros cuando desayuna con el marido; y luce un vestido rojo al encontrarse con el amante. Luego del intento de asesinato cambia a ropa negra o gris, que llevará durante el proceso que se le sigue por homicidio y hasta el final de la cinta.
Sería ésta la primera de sus tres colaboraciones con el mago del suspenso.

Enero 2008

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