Calasso y la revuelta del Yo

No siempre se accede a una obra por la puerta principal. A veces ocurre que se ingresa a ella por el patio o por la ventana trasera, como le sucederá a quien se tope en librerías con La locura que viene de las ninfas y otros ensayos (Sexto Piso, México, 2004), del escritor italiano Roberto Calasso (Florencia, 1941), y lea ahí unas curiosas notas sobre Rear Window, la cinta que Alfred Hitchcock estrenó en 1954, y cuya traducción literal del título es precisamente La ventana de atrás (pero conocida en España y Latinoamérica como La ventana indiscreta).
Hasta donde entiendo Calasso, que por estos días visitará México, no ha ejercido como crítico cinematográfico. Ignoro si explora en otros libros esa faceta, mas tiene un volumen casi gemelo, en cuanto al nombre, de otra película de Hitchcock: Los cuarenta y nueve escalones (1991). El filme del cineasta británico cuenta en la cifra con diez tantos menos (The 39 steps), por lo que el ascenso (o descenso) puede ser acaso menos fatigoso.
En ese texto incluido en La locura que viene de las ninfas propone Calasso una “lectura vedántica” de La ventana indiscreta, lo que podría sonar extravagante pero no lo es tanto. En la pantalla se confronta a dos personajes: un fotógrafo (L.B. Jeffries) que guarda descanso forzoso con una pierna enyesada, luego de haberse arriesgado en una carrera de automóviles por estar cerca de la acción, y su vecino de enfrente (Lars Thorwald), viajante de comercio, que asesina a la esposa enferma e irritable para seguir sus amores con otra dama (es de esperar) de mejor salud y humor. Según Calasso, esas dos figuras son complementarias: uno, el fotógrafo, es el atman, el Sí; y el otro, el viajante, es el aham, el Yo. ¿Por qué el Yo tiene que ser el asesino?, se pregunta Calasso. Y esto responde: “La relación entre atman y aham corresponde a aquélla entre el brahmán que vigila, silencioso e inmóvil, el sacrificio y el oficiante que lo realiza”.
Sigue: “La relación entre atman y aham es tortuosa, en cualquier momento se puede voltear. El atman es un ojo soberano, invisible, pero obligado a la inmovilidad de la contemplación. La angustia de Arjuna en el Bhagavadgita sobreviene cuando el atman es llamado a actuar: pero esto en una perspectiva sacrificial donde atman y aham pueden al final encontrar un delicado, riesgoso pacto”.
La palabra “pacto” remite aquí, además, a Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), también llamada por estas latitudes Pacto siniestro, y en donde hay la propuesta por parte de uno de los protagonistas de realizar un intercambio de asesinatos, y se da esta combinatoria entre uno que comete el crimen (Bruno Anthony) y el otro que observa y, de algún modo, alienta la acción (Guy Haines). Una dinámica similar aparece en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), con el tío Charlie (el asesino de las viudas) y la sobrina Charlie... Pero Calasso se limita a La ventana indiscreta.
Leo: “En la perspectiva profana, donde el sacrificio se ha vuelto asesinato, atman y aham no pueden más que ser siempre potencias antagónicas, hasta la muerte. Así, el viajante podrá tratar de golpear al Espectador escondido llegándole por la espalda (como entrando en la sala cinematográfica cuando el espectáculo ya ha comenzado). Y podrá tratar de matarlo, porque de cualquier modo atman y aham conviven en el mismo cuerpo. El intento de asesinato del fotógrafo, realizado por el viajante, es ante todo un intento de suicidio. Y el fotógrafo logra defenderse sólo deslumbrando con el flash al viajante: como el Sí trata de paralizar con su luz interna la revuelta del Yo, que golpea desde atrás y desde la oscuridad”.
Con estas herramientas del atman y el aham podría uno revisar Vertigo (De entre los muertos, 1958), Psicosis (Psycho, 1960) y, por supuesto, Marnie, la ladrona (Marnie, 1964), porque se llega a un centro de la filmografía de Hitchcock (el de la ruda convivencia del bien y el mal, el orden amenazado por el caos), pero el punto aquí no es ir hacia el cineasta sino entender a Calasso a partir de este asomo suyo a la ventana trasera, y para el ensayista florentino es común —al parecer— acudir a la mitología para observar con nuevos ojos el presente, y revelarlo como continuum: es decir, el hoy es un ayer disfrazado de actualidad. Sólo desprendiéndole la careta (porque el fotógrafo es un atman y el viajante un aham) podremos verlo tal cual es.
Le divierte a Calasso el que esa lectura vedántica de La ventana indiscreta equivalga a mirar una película de Mizoguchi a través de Plotino, pero tal es el modus operandi usual en este autor. “¿Por qué no, después de todo? ¿Qué otra cosa hacer si la psicología y el psicoanálisis occidentales son tan rudimentarios e inadecuados respecto a Hitchcock?”
Respecto a Hitchcock, podría decirse, y al mismo Calasso, que a este asunto de la necesidad de los contrarios dedica su primera novela, L’impuro folle (El loco impuro, 1974), donde sigue las vicisitudes de dos grandes familias sajonas, afines y enemigas: los Schreber y los Flechsig, y en la que emerge el Dios Dual: Ormuz y Arimán.
Resultará entonces que la ventana trasera, por la que observan L.B. Jeffries y Roberto Calasso, se abre “a lo que perennemente está detrás del mundo”: el escenario de la mente.