El joven Hitchcock

Tiende a verse la etapa silente como la “infancia” del cine, y se le acusa de inocencia, como si el desarrollo técnico posterior garantizara profundidad... cuando series como Star Wars desmienten esa idea de evolución, e incluso se podría hablar de retroceso, pues se ha convertido al medio cinematográfico en un mero fabricante de espectáculos de feria, entretenimientos vacíos.
Las películas mudas de Alfred Hitchcock (1899-1980), por ejemplo, rechazan tal impresión de ingenuidad: son cintas en donde la historia atrapa destinos complejos. Y todo contado de una forma igualmente diversa. La cámara está siempre a la búsqueda de perspectivas singulares o esclarecedoras, puntos de vista significativos: no la toma directa sino el reflejo en el agua o en el espejo, o lo que se mira desde una ventana. Hitchcock, además, hace de los objetos hilos conductores: el monóculo del juez o la botella en Inmoralidad; el brazalete y el anillo en El ring, que cumplen funciones metafóricas similares a unas esposas que el policía impone en broma a su prometida en The Lodger.
En cuanto a su primera cinta, The Pleasure Garden (El jardín de la alegría, 1925), al parecer fue más entretenida la filmación que la realización final pero le sirvió para viajar a Alemania, donde vio en ejercicio a los expresionistas. De la segunda, The Mountain Eagle (El águila de la montaña, 1926), Hitchcock prefería no acordarse, y no circula copia alguna. Y de la tercera, The Lodger (El enemigo de las rubias, 1926), solía decir que fue el primer auténtico hitchcock picture: “The Lodger es el primer filme en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania. En este filme todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejercí mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi primer filme”.
Sorprende que en esta cinta estén ya los elementos que desarrollará a lo largo de su carrera: el crimen, el inocente como sospechoso, el triángulo amoroso, la madre intrigosa y el padre comprensivo... Si comparamos The Lodger con Frenzy (Frenesí, 1972), uno de sus últimos largometrajes, se encontrarán argumentos muy parecidos: el enemigo de las rubias tiene su contraparte en el asesino de las corbatas; ambas historias ocurren en Londres; y gran parte de la cinta seguimos a uno que parece culpable.
Si The Lodger lo contiene todo, ¿para qué seguirlo en cincuenta películas más? El que muestre sus cartas no significa que el juego sea siempre igual. Hallará variaciones, perfeccionará o afinará ciertos atisbos, divagará, se equivocará, irá conociendo y reinventando su medio de expresión... Será una búsqueda a profundidad en cuanto a las posibilidades de un arte nuevo.
No obstante, su época muda o silente no está centrada en el crimen sino en el asunto amoroso, que en Hitchcock no es de dos sino de tres: hay un triángulo en Easy Virtue (Inmoralidad, 1927), con el pintor que se interpone entre el señor y la señora Filton; y habrá otro al final, entre Larita, John Whittakker y la madre de éste, que es, como suele ocurrir en Hitchcock, una madre posesiva. Otra cinta, The Ring (El ring, 1927), crea también un conflicto triangular entre dos boxeadores y una mujer; y la conquista se realiza a golpes; y de similar manera ocurre en The Manxman (El hombre de la isla de Man, 1929), con dos amigos y una dama en jaleo.
En Inmoralidad vemos una parte del juicio desde los ojos miopes del juez, como para mostrar con ironía que la justicia puede ser ciega o casi ciega. Con flashbacks alternados se informa al espectador de cómo ocurrieron las cosas; y los apuntes de una participante del jurado sirven como comentario y juicio anticipado. Larita Filton (interpretada por Isabel Jeans) tendrá que luchar contra ese pasado escandaloso que la señala socialmente como “inmoral”, batalla en la que no sale victoriosa. La señora Whittakker, la madre de su segundo marido, la increpa muy adusta: “En nuestro mundo no comprendemos ese código de inmoralidad”; y ella le responde: “En su mundo comprenden muy poco de cualquier cosa, señora Whittakker”.
El gran momento de la cinta es la escena culminante. Larita, destrozada, enfrenta un segundo juicio de divorcio. Un par periodistas la reconocen y al salir ella de los juzgados se corre la voz de su presencia; los fotógrafos se preparan para tomarle algunas imágenes. Ella los mira resignada y dice esta frase sorprendente: “Disparen, ya no queda nada por matar”.
Entre 1925 y 1929 el joven Hitchcock realiza diez películas. Blackmail (Chantaje, 1929) sería su onceavo largometraje silente, y así fue filmado, pero en la etapa final a los productores se les ocurrió que podría agregarse sonido, aunque el filme mantuvo su condición híbrida.
Lamentaba Hitchcock la llegada de la época sonora al cine porque entonces éste se convirtió en “fotografía de gente que habla”. Decía: “Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí”.
Contra esa definición de “fotografía de gente que habla”, Martin Scorsese propone esta otra para describir la obra de Hitchcock: fotografía de gente que piensa. Es decir, cinematografía.